Он заплатил бешеные деньги, чтоб услыхать безголосого певца.
Надо же найти какое-нибудь оправдание.
— Да-да… но знаете ли, школа… большой, большой артист… не жалею, что пошёл, не жалею!
Надо делать хорошую мину в дурной игре.
— Нужен ли при всём этом голос?
Отчасти.
Если у вас не будет голоса, у вас найдут «школу»; если у вас не будет «школы», отыщут нечто «врождённое»; если не отыщется ничего врождённого, найдут «игру».
Да ведь отыщется же у вас хоть «замечательный драматический шёпот», чёрт возьми!
— Ну, а для певиц нужен голос? — слышу я пискливый дамский голосок.
— Лишнее, сударыня, совершенно лишнее. Чтоб сделаться певицей, голос, пожалуй, ещё нужен.
Но чтобы сделаться знаменитой певицей, — вовсе нет.
Чтобы сделаться знаменитостью, есть много средств и помимо голоса. Собственно говоря, это средство одно. Но оно универсально.
Сара
Франческа да Римини так рассказывает в «Божественной комедии» о любви к Паоло, о смерти:
— Однажды мы читали историю Ланчелота, вдвоём и беззаботно. Одна строка нас погубила! Когда мы прочли, как этот страстный любовник покрыл поцелуем улыбку на устах, которые он обожал, — тот, кого даже здесь никогда не разлучат со мной, весь дрожа, прильнул поцелуем к моим устам. Книга и тот, кто её написал, были нашими могильщиками, — и в этот день мы больше не читали…
Франческа и Паоло любили друг друга.
И это святое чувство было преступлением, потому что Паоло был братом её мужа.
Четырнадцать лет длилось то, что Данте назвал любовью, что мы назвали бы адюльтером.
Однажды, когда любовники читали историю Ланчелота и иллюстрировали её объятиями, — подкрался горбатый Франчески-Джиованни Малатеста и одним и тем же ударом шпаги пронзил обоих.
Со времён Данте до наших дней эта «верность в неверности» вдохновляла поэтов, музыкантов, скульпторов, живописцев, драматургов.
Некий тяжеловесный мистер Крауфорд вдохновился тоже и написал трагедию.
Марсель Шауб перевёл её на французский язык.
Сара Бернар поставила в своём театре и создала.
Пьеса плоха. В пьесе ни одного выражения, которое не было бы банальным.
Весь гений Англии израсходовался на Шекспира. Создав Шекспира, страна разорилась. И когда она ещё забеременеет новым гением!
Соотечественники Шекспира — самые плохие драматурги в мире. Это правило. И Крауфорд не исключение.
Но Сара вносит Данте в эту плохую трагедию.
Гений Сары превращает плохую пьесу в chef d’œuvre.[9]
Здесь каждый звук — музыка, каждая поза — скульптура, каждая сцена — ожившая картина.
Это умирающее прекрасное искусство, умирающая прекрасная школа, которая от сцены требовала красоты.
Мы живём в век «будней реализма», когда на сцене бормочут под нос, а красивая поза считается преступлением против будничной правды.
Из актрис та считается выше, у которой меньше можно разобрать, что она бормочет себе под нос, и у которой более острыми углами выдаются локти и колени:
— Это совсем как в жизни.
В этих буднях вянут красивые жесты и умирает музыка речи.
Прекрасное в искусстве стоит на краю могилы.
Сара — последняя из могикан.
И после Франчески да Римини, после этой чудной песни любви, гибнущей и торжествующей, вы выходите из театра, чувствуя, как в вашем сердце расцветает весна.
А на дворе весна, скорей похожая на осень. Холод, дождь, чуть не снег.
Я шёл из театра Сары Бернар, и грусть и тоска сжимали мне сердце.
В этом театре разыгрывается историческая трагедия.
Но это не Франческа да Римини.
Эта трагедия ещё, ещё ужаснее.
Она вся в двух словах:
— Сара стареет.
Мне кажется это мировым несчастьем. Куда крупнее, чем гибель Мартиники.
Выстроят новый город и наплодят новых людей. Это производство не знает забастовок.
Но когда появится новая Сара?
Достаточно ли для этого столетия?
Что это за трагедия! Какую героическую борьбу ведёт со временем эта великая артистка, эта прекрасная женщина!
Сара начала толстеть, и в этой толщине грозили утонуть все поэтические образы, которые она создаёт на сцене.
Сара решилась на операцию, чтоб спасти красоту, чтоб спасти поэзию.
Сара — это образ эллинской красоты.
Это в лучшем, конечно, смысле Аспасия современных Афин.
Она всё ещё остаётся на сцене самой прекрасной из женщин Парижа, самой чарующей из женщин мира.
Время её ещё не побеждает.
Сара всё ещё остаётся победительницей в этой нечеловеческой борьбе.
Но вы уже видите, что победа достаётся ей трудно.
Трещины времени чуть-чуть звенят уже в её чудном голосе. В лучистых глазах нет-нет мелькнёт утомление. Время едва заметно, но изменило линии овала лица.
Время глядит из-под грима.
На днях я видел её на 50-летнем юбилее Дьедоннэ.
Сара Бернар, Режан и Жанна Гранье танцевали менуэт. (Если б у нас Ермолова, Федотова и Никулина решились сделать это, «какой бы шум вы подняли, друзья!»[10]).
Конечно, это «шутка богинь» имела колоссальный успех.
Весь театр гремел от аплодисментов. Их не хотели отпускать со сцены, заставляли повторять ещё и ещё.
И бедная, запыхавшаяся Сара, с одышкой, с утомлённым лицом, — передо мной была совсем старуха.
А через два дня я видел её во Франческе.
И когда в прологе она вышла шестнадцатилетней девушкой, закутанной в серебристое покрывало, таинственной и прекрасной, как невеста, и зазвучал её голос, — передо мной была богиня молодости и красоты.
И я вышел из театра, как все, полувлюблённый в этот чарующий образ.
Такова сила её искусства.
И тоска стала сжимать мне сердце: через два, много через три года мир потеряет эту артистку.
Режан[11]
Редкому автору удаётся написать всю пьесу с начала до конца. Обыкновенно последний акт за него пишет публика.
Надо быть огромным, исключительным талантом, чтоб написать, чтоб посметь написать самому пьесу целиком.
Автор может написать два акта, три, четыре. Но последний…
Последний акт написал не он! Извините!
Последний акт написал мой сосед, — вот этот почтенный, сытый, откормленный буржуа, который сидит со мной рядом в креслах.
Он заплатил 10 франков за место.
И желает, чтобы за эти деньги торжествовала не только добродетель, но чтобы и порок раскаялся и превратился в добродетель.
Он заплатил свои деньги и желает заснуть после театра совершенно спокойно:
— Добродетель всегда торжествует!
Горе автору, который не заставит добродетель, в конце концов, пуститься за 10 франков от радости вприсядку!
В этом сказывается могущество рубля над талантом.
— Пиши так, как я тебе диктую!
От этого два, три акта во всякой новой пьесе могут быть хороши, художественны, верны. Жизнь в них отвратительна, как и в действительности.
Но последний акт, «развязка», всегда пошл и глуп, как сочинение сентиментального лавочника.
За границей это ещё больше, чем у нас.
Хотя и у нас!
Сколько кричат:
— Ах, пьесы Чехова невозможно тяжелы.
Почему?
Потому-то его герои и героини не женятся, в конце концов, друг на друге, — и лакей не вносит на подносе шампанское, когда опускают занавес.
Автор пьесы «Le Masque», идущей в театре Режан, Bataille[12], один из талантливейших французских драматургов не избег общей участи.
Два акта его комедии интересны.
Есть два сорта писателей.
Одни пишут как Золя, другие как Мопассан.
Я говорю не о качестве писателя, а только о способе.
Золя писал ежедневно от 10 до 12 утра.
Мог идти снег, дождь, могла проваливаться Мартиника, начинаться всемирный потоп, — Золя садился за письменный стол ровно в десять, чтобы встать к завтраку в двенадцать.
Его муза как судебный пристав.
Она являлась в назначенный час, делала своё дело и уходила, не засиживаясь лишней минуты.
Он быль добрый семьянин, добродетельный буржуа с артистическими вкусами, уравновешенный как маятник часов.
Он переходил от утреннего кофе к роману и от романа к омлету.
Писал, как совершал пищеварение.
Про Мопассана, который писал, как известно, необычайно много, спрашивали:
— Да когда же он пишет?
Ему необходимо было кутить, жечь свою жизнь, переходить от увлечения к увлечению.
И в промежутках, взвинченный, возбуждённый, нервный, он творил.
Герой пьесы «Le Masque» — драматург, пьесы которого имеют успех, принадлежит к мопассановскому типу.
Он любит свою жену, прекрасную женщину, но изменяет ей походя, на каждом шагу, направо и налево.
Изменяет с женщинами, которых презирает, которые не стоят её мизинца.
