слов поэта. Силу не в смысле простой убедительности и выразительности, но в смысле готовности обсудить прямо сейчас вопрос, который и через много лет будет казаться насущнее всех прочих.
Период работы Эккермана у Гёте, а именно разбор писем и подготовка к печати «Поэзии и правды», для самого великого поэта был прежде всего эпохой создания второй части «Фауста»: в 1826 г. поэт заканчивает «Елену», в 1830 г. – «Классическую Вальпургиеву ночь» и, наконец, в 1831 г. венчает все здание идиллической и более чем горестной историей Филемона и Бавкиды. Любовь Фауста к Елене – это не просто символ жизни, посвященной прекрасному, как это обычно понимают. Елена – призрак, стоящий за каждой женщиной, и душа каждой женщины, Елена везде и нигде, Елена несется быстрее ветра навстречу собственной судьбе, но не терпит крушения, она посвящена богам и посвящена самой себе как полубогиня. Поэтому она – не красота и не искусство, а жизнь в искусстве, – и роман Фауста и Елены – это попытка ума уже не просто завладеть всем миром, а покорить саму жизнь, присутствовать в ней, распоряжаясь ею же. Гёте вскрыл здесь главную проблему всей культуры и всего творчества: не получается ли, что, ловя мир в ловушку своих образов, мы ставим жизнь перед ложным выбором: быть пленницей нашего искусства или же постоянно преследоваться нами; просто потому что ее неотразимость нас будет все время влечь. Да, как сказал русский поэт, «вот моя клетка – стальная, тяжелая», и в ней умирает птица, которой воспрещена даже стыдливость. Но Гёте умел говорить не только от лица своего я, и потому смог спасти Фауста, в конце концов на границе с небом разделившего для Бога, себя и нас созидание и насилие.
Вот почему второй заботой Гёте в этот последний период творчества было «Учение о цвете». Гёте хотел доказать, что цвет может созидать материю, попутно благословляя наши чувства, не учиняя над ней постыдного насилия. В механике и оптике Ньютона для Гёте веял дух властной диктатуры, прямого приказа, безжалостного допроса природы. Конечно, он не винил Ньютона в этом, но считал, что физику не хватило той беспечности, каковая только и позволяет, забыв, где ты оставил свои призмы и линзы, смотреть на беготню солнечных зайчиков и переживать всю гамму эмоций вместе с появившейся на соседней стене тенью.
«Разговоры с Гёте» вряд ли могут быть отнесены к какому-то одному жанру: это и не вполне мемуары, и не вполне дневник, и не вполне рабочая записная книжка, и не то, что потом стало называться интервью. Хотя, конечно, записные книжки писателей как самостоятельная ценность были признаны во многом благодаря этой книге и таким приводимым в ней примерам, как Вольтер и Байрон – умению Гёте следовать мыслью не только за делами и словами этих людей, но даже за слухами о них, при этом отделяя от действительного содержания всякую наносную репутацию. В этом уникальность Гёте: он сурово оценивал не только поступки, но и жесты писателей, и круг их чтения, и их образцы, при этом зная что-то из вторых или третьих рук, хотя при любой возможности и обращаясь к первоисточнику. Но он никогда не говорил ни одной банальности, которая тащилась бы за героем разговора тяжким грузом осуждения.
Ближе всего по жанру к «Разговорам», с одной стороны – жизнеописания великих людей, вроде «Знаменитых мужей» Иеронима Стридонского, «Знаменитых женщин» Боккаччо, «Живописцев» Вазари или «Трубадуров» Жана де Нострадама, брата известного астролога, а с другой стороны – нынешние еженедельные «лонгриды», долгие аналитические репортажи. Жизнеописания были не рассказами о мотивах к творчеству, а меткими замечаниями об уже состоявшейся мотивированности, об уже полученных благословениях и блеске даров. Только Гёте сам и автор таких же кратких «жизнеописаний» своих предшественников и современников (его замечания о творчестве суть часто настоящие небольшие биографии в нескольких фразах), и герой своего же жизнеописания, – и ни о чем он не говорит Эккерману так увлеченно, как о том, что можно быть не только создателем эпохи, но и просто ее участником. Также и «лонгрид» Эккермана своеобразный: это не пристальность корреспондента, находящего главные пружины происшедших неприятных событий, но вдумчивость того, кто предпочитает приятные события, относительно которых мысль только и может взять правильный размах, измеренный лишь свободой. Гёте, любивший благословлять солнцеворот и новый год, радовавшийся подлинному драматизму и неизбывному жизнеподобию настоящего искусства, мог не просто слезами облиться над вымыслом, но и прийти в себя над ним. Исток такого жанра слишком далек – «Застольные беседы» Мартина Лютера, записанные со всевозможным тщанием Иоанном Матезием. Возможным более близким по времени образцом для «Разговоров» Эккермана была классическая «Жизнь Сэмюэла Джонсона» Джеймса Босуэлла (1791). Босуэлл, двадцатидвухлетний секретарь, также записывал во всех подробностях разговоры с великим лексикографом в своем дневнике и обильно включил их в жизнеописание. Но есть одно важное различие. Босуэлл создавал идеального героя и всячески доказывал, что только его биография дает все необходимые сведения о Джонсоне: все остальные биографы знают лишь отдельные стороны его общественной жизни, и потому их рассказы неправдоподобны. Босуэлл, таким образом, пытается обернуть в свою пользу классицистское сближение правды и правдоподобия: он будет рассказывать только факты, поэтому образ Джонсона получится правдоподобным, тогда как не знающие фактов не знают и Джонсона. Но «Жизнь Джонсона», стоящая как жанровая форма в начале всей романистики о конкистадорах и полярниках, не свободна от неточностей и натяжек, а поспешность Босуэлла в напечатании этой книги потом вызывала многочисленные насмешки. Тогда как Эккерман вовсе не настаивает на том, что он расскажет о Гёте все, что нужно знать, наоборот, он постоянно замечает, как Гёте сбивал его с толку, переходя легко от примеров из искусства к примерам из жизни, от темперамента к манере и от гармонии к характеру. В его книге важно не то, насколько Гёте получился похожим, а насколько эта похожесть непохожа на все наши ожидания.
Предметы бесед Эккермана и Гёте самые различные. Прежде всего это то, что мы назвали бы событиями в мире искусства: выдающиеся книги, театральные постановки или живописные произведения. Гёте обсуждает их не как критик, а как социолог вечности: для него это все публикации, явление замысла публике так, что замысел не успевает осознать, насколько он воплотился. Оценивать осуществление замысла – кружащий путь во времени, а посмотреть, как замысел уже успел раскрыться прежде того, как мы о нем подумали, – попадание в вечность. Вечность Гёте – конечно, это не холодная вечность без свойств, но скорее импровизация, как, скажем, разыграв товарища, мы заставляем и
