О художественном произведении можно, конечно же, сказать почти то же самое. Если писатель, взявшись рассказывать некую историю, не определит для себя конкретных границ (то есть если он не смирится с необходимостью опустить ту или иную информацию), эта история не будет иметь ни начала, ни конца и должна тем или иным образом слиться со всеми историями вообще – превратиться в химеру, бесконечную воображаемую вселенную, в которой сосуществовали бы, внутренне связанные между собой, все литературные тексты. Итак, если исходить из высказанной мною мысли, что роман – или, вернее, вообще любая письменная литература – это лишь сегмент некоей цельной истории, из которой писатель вынужден выкидывать массу сведений, потому что они поверхностны, необязательны или тем или иным образом уже втянуты в другие истории, выбранные для рассказа, то все же следует отличать сведения, выброшенные по причине их очевидности или ненужности, от сведений, утаенных намеренно, о которых я и веду речь в этом письме. На самом деле мои утаенные сведения – отнюдь не очевидные и не лишние. Наоборот, они чрезвычайно важны, они играют конкретную роль в повествовательном целом, и поэтому их исключение или перемещение во времени влияют на всю историю, на сюжет или романные перспективы.
Под конец я с удовольствием повторю сравнение, которое когда-то сам использовал, анализируя «Святилище» Фолкнера. Допустим, что полная история, рассказанная в романе (состоящая как из описанных, так и опущенных сведений), – это ведро. И каждый отдельный роман после того, как из него уберут поверхностные факты, а также факты, которые следует исключить из текста ради достижения определенного эффекта, если извлечь его из ведра, принимает конкретную форму – получается некий предмет, некая скульптура – собственно, выражение оригинальности автора. Форма высечена с помощью разных инструментов, но чаще всего автор, выполняя эту задачу, прибегает к наиболее полезному, на его взгляд, приему – отсекать лишнее, пока не останется искомая, прекрасная и убедительная, фигура, – к приему утаенного факта (если у Вас не найдется более красивого термина).
Обнимаю Вас и до новой встречи.
Дорогой друг!
Чтобы поговорить о последнем приеме – «сообщающихся сосудах» (чуть ниже я объясню, почему решил сделать его «последним»), хорошо было бы вместе перечитать один из самых замечательных эпизодов «Госпожи Бовари». Я имею в виду сельскую выставку (глава VIII, часть вторая), эпизод, во время которого на самом деле происходят два (или даже три) совершенно разных события; и рассказы о них переплетены таким образом, что события эти срастаются и в определенной степени видоизменяют друг друга. Иными словами, они соединяются по принципу сообщающихся сосудов и черпают один у другого жизненную силу; в результате возникшего взаимодействия отдельные эпизоды образуют нерасторжимое целое, внутри которого каждый становится уже чем-то иным и воспринимается не так, как воспринимался бы, расположи его автор иначе. «Сообщающиеся сосуды» – это когда целое есть нечто большее, нежели сумма частей, с чем мы и сталкиваемся в главе, посвященной сельской выставке.
Рассказчик перемежает описание деревенского праздника – крестьяне показывают выращенные ими овощи, фрукты и домашних животных, веселятся, а представители местной власти произносят речи и раздают медали – описанием того, что одновременно происходит в мэрии, в «зале заседаний», откуда хорошо видна ярмарка: Эмма Бовари внимает пылким признаниям Родольфа, который пытается склонить ее к взаимности. Отметим, что сцена совращения госпожи Бовари благородным красавцем полностью самодостаточна и могла бы быть отдельным повествовательным эпизодом, но Флобер соединяет ее с речью советника Льёвена – в результате чего возникает забавная перекличка между любовным объяснением и мелкими событиями праздника. Сцена обретает новый масштаб, новый внутренний узор, хотя то же самое можно сказать и о картинах народного гулянья, бушующего под балконом; уже готовые стать любовниками герои говорят о своих чувствах – и благодаря таким вставкам описание ярмарки кажется менее гротескным, чем оно было бы без использования лирического фильтра, смягчающего авторский сарказм. Мы рассуждаем сейчас об удивительно тонкой материи, связанной не столько с фактами, сколько с чувствами и настроениями, психологическими оттенками, овевающими всю историю; именно в этих владениях система организации повествовательного материала по принципу сообщающихся сосудов – если, разумеется, система хорошо отлажена – достигает наибольшего эффекта, как, например, в упомянутой главе из «Госпожи Бовари».
Все описание выставки от начала до конца пронизано жестоким сарказмом – Флобер порой даже чересчур безжалостно выпячивает человеческую тупость, которая словно завораживает его. Апогея эта тема достигает в сцене, где старушку Катрин Леру за пятидесятичетырехлетнюю службу на одной и той же ферме наградили серебряной медалью и деньгами, но она объявила, что всю сумму отдаст священнику, чтобы он за нее молился. Бедные фермеры кажутся вульгарными и бесцветными, они целиком поглощены повседневными трудами, лишающими их воображения и духовной восприимчивости, но куда хуже выглядят представители местных властей – ничтожные болтуны, распоряжающиеся на празднике. Главные их черты – ханжество и двоедушие, о чем свидетельствуют пустые и стереотипные фразы, которыми пересыпана речь советника Льёвена. Однако картина будет выглядеть безнадежно и беспросветно мрачной, выходящей за границы правдоподобия (иначе говоря, лишенной всякой достоверности) лишь в том случае, если мы начнем анализировать ее, оторвав от сцены соблазнения, а ведь обе они в романе неразрывно срощены. Эффект от язвительного сарказма значительно снижается на таком фоне, то есть любовное свидание – своего рода клапан, помогающий снизить давление едкой насмешки. Сцена соблазнения вносит оттенок сентиментальности, некоторой даже возвышенности – и в итоге получается хитроумный контрапункт, укрепляющий достоверность повествования. Но и светлая игровая сторона сельского праздника, и даже карикатурность его изображения в свою очередь тоже сглаживают излишнюю сентиментальность – и, главное, словесную высокопарность – любовного объяснения. Без присутствия мощного «реалистического фактора» – крестьян с их коровами и свиньями, расположившихся внизу, под балконом, – диалог, пересыпанный штампами и общими местами из романтического лексикона, тоже выглядел бы неправдоподобным. Благодаря системе сообщающихся сосудов, сплавившей их воедино, сглаживаются острые углы и все, что могло бы нанести урон убедительности каждого из эпизодов, а повествовательное целое обогащается за счет соединения разнородных элементов.
Однако внутри целого, построенного с использованием приема сообщающихся сосудов, можно обнаружить еще один, едва заметный контрапункт – уже чисто риторического плана: это речь, которую произносит внизу, под балконом, председатель жюри г-н Дерозере, и романтические признания, которые соблазнитель нашептывает на ушко Эмме. Повествователь переплетает их и успешно достигает поставленной цели: в каждой речи высвечиваются нагромождения штампов – политического либо романтического характера, – и пафос каждой снижается за счет добавления иронической перспективы, без которой, кстати, автору не удалось бы достичь правдоподобия. Таким образом, мы можем утверждать, что в «сельской выставке» Флобер использует прием сообщающихся сосудов, но при этом в «главные сосуды» помещены другие, поменьше, которые на свой манер воспроизводят основополагающую структуру главы.
А вот теперь и в самом деле пришла пора дать определение приему сообщающихся сосудов. Это два или три эпизода, действие которых происходит в разном времени, в разных местах или на разных уровнях реальности, но волей рассказчика они соединены в повествовательное целое, чтобы такое соседство – либо смешение – взаимно их видоизменило, добавляя каждому новый смысл, новую атмосферу, символическое звучание и так далее, каких они не имели бы, будучи рассказанными порознь. Простого соседства, разумеется, недостаточно, чтобы прием работал. В первую очередь надо, чтобы два эпизода по-настоящему «сообщались» – два эпизода, сближенные либо спаянные рассказчиком в повествовательном потоке. В некоторых случаях такое «сообщение» может быть едва ощутимым, но если его нет совсем, нельзя говорить о «сообщающихся сосудах», ведь, как мы уже отмечали, единство, обеспеченное такого рода повествовательной техникой, неизбежно превращает эпизод в нечто большее, нежели сумма частей.
Пожалуй, самый изысканный и дерзкий пример «сообщающихся сосудов» дают нам «Дикие пальмы» Уильяма Фолкнера. В романе чередуются главы, рассказывающие две независимые истории: одна – про трагическую любовь (прелюбодеяние) с плохим концом, вторая – про заключенного, которого великое – почти апокалипсическое – наводнение, превращающее обширные территории в руины, ставит в невероятную ситуацию, и он совершает настоящий подвиг, дабы вернуться в тюрьму, после чего ему добавляют к прежнему сроку еще десять лет (за попытку побега!). Две истории ни разу не пересекаются на фабульном уровне, хотя в любовной однажды проскальзывает упоминание о наводнении и несчастном узнике; тем не менее благодаря формальному соседству, а также благодаря общему языку рассказчика и общему ощущению чрезмерности – с одной стороны, это невероятно пылкая любовь, с другой – избыточность деталей, с третьей – самоубийственная принципиальность заключенного, который совершает героические усилия ради того, чтобы сдержать слово и вернуться в тюрьму, – сюжетные линии воспринимаются в некотором смысле как родственные. О чем и сказал Борхес – сказал умно и метко, чем всегда отличались его литературно-критические статьи: «Перед нами две истории, которые так и не соединяются, но каким-то образом дополняют друг друга».
