В третьем акте зрители видели одинокую фигуру со свечой в руке, устало бредущую в темноте, - таким запоминали Гамлета-Гилгуда.
Гилгуд как зоркий аналитик исследовал раздвоенность и душевную смуту молодого современника - и оставался в сфере поэтического театра. Строгий хранитель сценической традиции Дж. Эйгет писал: "Игра Гилгуда воспринимается целиком в ключе поэзии. Я без колебаний говорю, что это высшая точка английского исполнения Шекспира в наше время" {Цит. по: Hayman R. Op. cit., p. 64.}. Тему "потерянного поколения", принадлежащую 20-м годам, Гилгуд интерпретировал средствами осторожно обновленной традиции.
Через четыре года Гилгуд показал своего второго Гамлета. Теперь он сам ставил спектакль на сцене вест-эндского театра "Нью" - в 30-е годы Шекспир начал все чаще проникать на подмостки коммерческого Вест-энда. "Гамлет" 1934 г. снискал прочный успех, прошел 155 раз (только "Гамлет" с Ирвингом выдержал в 1874 г. большее число представлений - 200) и был назван "ключевым шекспировским спектаклем своего времени" {Trewin J. Op. cit., p. 150.}.
Рядом со скромным спектаклем Харкорта Уильямса "Гамлет" в "Нью" был празднеством для глаз, верхом театрального великолепия. В "Олд Вик" сцену первого выхода короля поставили с простотой, почти обыденной: королева, сидя с придворными дамами, вязала, а Клавдий возвращался с охоты, на ходу снимая плащ; жизнь в Эльсиноре давно установилась и даже не лишена некоторого домашнего уюта - вероятно, точно так же возвращался с охоты покойный король. Гамлету здесь приходилось столкнуться с повседневным, примелькавшимся злом. Ту же сцену Гилгуд поставил с торжественностью и размахом. Полукруглая лестница, поднимавшаяся к трону, на котором во всех регалиях восседали король и королева, вся была заполнена толпой придворных, сливавшихся в одну массу; возникала эффектная пирамида из человеческих фигур (идею заимствовали у Крэга). Затем пирамида рассыпалась, и публике внезапно открывался Гамлет, доселе не видимый за спинами толпы.
Некоторые энтузиасты "Олд Вик" находили мизансцены спектакля 1934 г. слишком театральными, а декорации слишком громоздкими, "по крайней мере для тех, кто любил в театре три доски и одну страсть" {Farjeon H. Op. cit., p. 156.}. Они отдавали предпочтение постановке X. Уильямса. Однако именно в "Гамлете" 1934 г. определился "большой стиль" театра 30-х годов и с ясностью обозначились мотивы искусства Гилгуда.
Гилгуд и художницы Мотли создали на сцене образ "пышно увядающего ренессансного двора" {Gilder R. Op. cit., p. 33.}, последнего пира мощной плоти, уже тронутой разложением: декорации цвета "осенней бронзы" {Trewin J. The Turbulent Thirties. London, 1948, p. 104.}, тяжелые плащи, сложное оружие; мир вульгарной крикливой роскоши, лишенный ренессансной красоты, чувственных страстей, утративших ренессансную одухотворенность, и грубой силы.
Клавдий - Ф. Воспер "заставлял всех понять не только то, как Гертруда была завоевана для его засаленной постели, но и то, как он завоевал царство - крепкой хваткой, а не просто чашей с ядом" {Brooks C. The Devil's Decade. London, 1948, p. 182.}. Образу некогда великой культуры, ввергнутой теперь в осень и умирание, противопоставлялся варварский холодный Север - "ветер, холод, звезды, война" {Gilder R. Op. cit, p. 34.}, войско северного принца Фортинбраса в серых одеждах; Север надвигался, наступал, его тусклые цвета постепенно вытесняли краски доживающего свой век Возрождения.
"Гамлет Гилгуда превосходит всех своих предшественников в поклонении мертвому отцу", - заметил Г. Ферджен {Farjeon H. Op. cit., p. 155.}. О том же говорят едва ли не все писавшие о спектакле. Для героя Гилгуда, утонченного скептического человека закатной поры, с его брезгливостью к разгулявшейся "мерзкой плоти", презрением к силе и беспомощностью перед ней, память об отце, память о великих днях ныне угасающей культуры - единственная душевная опора, единственное оправдание жизни. Гамлет-отец оказывается поэтому внутренним центром всего спектакля. Душевные терзания Гамлета-сына от невозможности исполнить долг перед прошлым.
Между двумя Гамлетами - 1930 и 1934 гг. - было, конечно, много общего то же чередование взрывов нервной энергии и апатии, то же безостановочное движение в "Быть или не быть", та же устало-печальная интонация в словах "век вывихнут", то же высокое исступление в сцене "мышеловки", когда Гамлет, вскочив на трон Клавдия, рвал в клочья рукописи пьесы об убийстве Гонзаго, веером подбрасывая их в воздух.
Однако те самые критики, которые восхищались Гилгудом в 1930 г., теперь винили его в холодности. Дж. Мортимер называл его игру "слишком интеллектуальной" {Цит. по: Hayman R. Op. cit., р. 88.}; Эйгет говорил, что обвинительный монолог в сцене с матерью похож на "лекцию об умеренности" {Agate I. Op. cit., p. 268.}, он упрекал Гилгуда в том, что его Гамлет чересчур изящен, что актер читает стихи слишком музыкально - "музыка слышна даже в обличении Офелии" {Ibid., p. 266.}, а в "Быть или не быть" появилось нечто "моцартовски-нежное" {Ibid.}. Г. Ферджен попросту считает, что из Гамлета 1934 г. ушла жизнь.
В то же время историки театра, оглядываясь на 30-е годы, согласно называют образ, созданный Гилгудом в 1934 г., лучшим Гамлетом того десятилетия.
Дело, впрочем, не в том, хуже или лучше второй Гамлет. Он - иной. Он принадлежит к годам расцвета театральной судьбы Гилгуда и порой оказывается ближе к другим созданиям зрелого стиля Гилгуда, чем к юношескому образу 1930 г.
Герои Гилгуда озарены обаянием навеки ушедшей эпохи, которой они рыцарственно, а иногда и нелепо хранят верность. Они служат "сени старого вяза", защищают ее, представительствуют от ее имени, ибо видят в ней образ бытия, полного добра и красоты. Поэзия Гилгуда - осенняя поэзия, его цвета краски осени. Его героям нечего делать в прозаическом мире современности, они не понимают ее, она пугает их, внушает им неприязнь, они брезгливо от нее отворачиваются, не желая иметь с ней ничего общего. Они ощущают себя "последними в роде", живут в предчувствии прощаний и утрат, в ясном сознании скорого конца, как его Гаев из "Вишневого сада" - "обращенный в прошлое, элегантный, тоскующий, ненужный и сознающий свою ненужность" {Findlater R. Op. cil., p. 196.}.
Неприспособленность героев Гилгуда к современной жизни не что иное, как надменное нежелание приспосабливаться, их обольстительное легкомыслие демонстративный отказ принимать жизнь всерьез. Одна из лучших и любимых ролей Гилгуда - Ричард II в хронике Шекспира и в исторической драме Гордон Девиот. Последняя принесла Гилгуду, вероятно, самый большой успех в жизни. Лондонцы 1933 г. выстаивали в длинных очередях, чтобы достать билет на "Ричарда Бордоского", они ходили на представление по 30-40 раз. Гилгуд, кажется, больше любил Ричарда из пьесы Г. Девиот, чем из пьесы В. Шекспира.
Нет нужды доказывать преимущество второго, но посредственное сочинение Девиот в чем-то важном ответило нуждам англичан начала 30-х годов и мироощущению Гилгуда. Субъект хроники Шекспира - государство, его участь точка отсчета для частных судеб. Личность поверяется ходами истории; король Ричард требований истории знать не хочет, приносит Англии всевозможные беды, автором строго судим и обретает человечность, только утратив трон.
В пьесе Девиот Ричард над историей потешается, политику терпеть не может, и, как выясняется, правильно делает. Вместо исполнения государственных обязанностей он играет с пажом в расшибалочку и снова кругом прав, поскольку таким способом "профанирует Необходимость", враждебную, как следует из пьесы, интересам человеческой личности. Его главный враг политик Глостер ("Да здравствует Глостер - человек действия!" - кричит толпа). Ричард исповедует философию экстравагантности, находя в ней единственно возможный способ отстоять неповторимость своей личности, он бежит в экстравагантность, спасаясь в ее лоне от истории. Его норма поведения - последовательный антиутилитаризм, т. е., в сущности, эстетическая форма существования, ведь он творит "свой образ", как произведение искусства. ("Мы тратили деньги, - говорит он, - на красоту вместо войны. Мы были экстравагантны").
Роль Ричарда II из хроники Шекспира Гилгуд строил на том, что король, поставивший страну на грань краха и вооруживший против себя могущественных вельмож, живет в постоянном ожидании гибели, он знает, что дни его сочтены и ничто его не спасет.
Но недаром у него "белые в кольцах руки художника" {Hayman R. Op. cit., p. 56.}.
Он вносит искусство в самую свою жизнь, он двигается и говорит, как актер на сцене, наблюдая за эстетическим совершенством своих жестов, слушая звуки своего голоса. "Ричард II - одна из редких ролей, где актер может наслаждаться словами, которые должен произносить, и намеренно принимать картинные позы. Но в то же время зрителю должно казаться, что Ричард все время настороже, что он как бы пытается - и словами, и движениями - защитить себя от страшного удара судьбы, которая, как он чувствует, ждет лишь своего часа, чтоб настигнуть и сразить его" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 256.}.
