Он вносит искусство в самую свою жизнь, он двигается и говорит, как актер на сцене, наблюдая за эстетическим совершенством своих жестов, слушая звуки своего голоса. "Ричард II - одна из редких ролей, где актер может наслаждаться словами, которые должен произносить, и намеренно принимать картинные позы. Но в то же время зрителю должно казаться, что Ричард все время настороже, что он как бы пытается - и словами, и движениями - защитить себя от страшного удара судьбы, которая, как он чувствует, ждет лишь своего часа, чтоб настигнуть и сразить его" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 256.}.
То, что казалось критикам холодностью и излишним подчеркиванием музыкального начала в речи - на деле часть характеристики героев Гилгуда, сознательно избранный ими способ бытия, когда их внешняя жизнь от них отделяется, становясь предметом эстетического самосозерцания.
Дж. Б. Пристли считает, что ему известны три Гилгуда: шекспировский актер, интерпретатор чеховской трагикомедии и несравненный исполнитель старой английской "искусственной комедии". Пьесы Конгрива и Уайльда сопровождают Гилгуда многие годы. Еще в 1930 г., сразу после того, как Гилгуд сыграл своего первого Гамлета, Найджел Плейфер пригласил его в "Лирик" на роль Джона Уортинга в "Как важно быть серьезным": он нашел, что у Гилгуда "прямая спина и сухой юмор" - важное качество для актера, играющего в "искусственной комедии". Через девять лет Гилгуд снова сыграл Джона Уортинга - воплощение истинно английского обаяния. Рассуждая об игре Гилгуда в комедии Уайльда, критик Д. Маккарти заметил, что "секрет исполнения в "искусственной комедии" в том, чтобы играть людей, которые, развлекаясь, играют сами себя" {Цит. по: Findlater R. Op. cit., p. 196.}.
Не всегда артистизм героев Гилгуда нужен им всего лишь для забавы. Чаще он призван спасти их от страха перед реальностью, от неуверенности в себе, как в Ричарде II или Макбете, которого Гилгуд сыграл в 1942 г. "пленником собственной фантазии", "самым поэтическим из убийц" {Bartolomeuz D. Macbeth and the actors. Cambridge, 1967, p. 233.}. Можно сказать, что герои Гилгуда пытаются эстетически преодолеть свою "потерянность", свою отторгнутость от современной жизни ведь они так часто являются к нам из мира "старого вяза" и "английского обаяния".
Музыкальность, грация, осторожно демонстрируемое изящество - проявление внутренней сущности героев Гилгуда. Нескрытность эстетического начала, отражающая историческую отдаленность персонажей Гилгуда, - важное свойство сценического стиля актера, как, впрочем, классического стиля многих эпох" {См.: Типология стилевого развития нового времени: Классический стиль. М., 1976.}, - здесь кроется источник гармонического впечатления, которое оставляет искусство Гилгуда, каких бы сложных трагических коллизий он ни касался.
Герой "Возвращения в Брайдсхед" Чарлз Дайер сделал себе имя в начале 30-х годов тем, что стал "архитектурным художником". Он рисовал древние замки, викторианские поместья и старинные дома перед тем, как их должны были снести. "Финансовый кризис тех лет только способствовал моему успеху, что само по себе было признаком заката". Как бы то ни было, он сохранял для вечности уходящую красоту старой Англии. Не подобная ли цель много раз вдохновляла Джона Гилгуда?
"Аристократ в век массовых коммуникаций, оратор в эру бормотания, романтик в век реализма, апостол слова в мире культа изображения, Гилгуд кажется в некоторых отношениях великолепным анахронизмом" {Findlater R. Op. cit., p. 203.}.
ШЕКСПИР И "БУРЛЯЩИЕ ТРИДЦАТЫЕ"
30-е годы - эпоха мощного взлета пролетарской борьбы, роста популярности социалистических идей, эпоха антифашистского движения, гражданской войны в Испании - создали на английской почве активное левое искусство - политическую поэзию, политическую графику, политический театр.
Но коснулись ли бурные общественные движения классического английского театра, отразились ли они сколько-нибудь явственно в шекспировских постановках "Олд Вик" и стратфордского Мемориального театра? Главный источник, по которому мы можем судить об этом, - рецензии критиков (а английские театроведы, увы, избегают описывать спектакли) и труды историков театра. Но критики и историки судят о шекспировских спектаклях с позиций сугубо академических. Голос эпохи звучит в статьях тех лет глухо. Лишь по временам, словно крепко запертые окна распахиваются, на страницы ученых книг и газетных рецензий врывается шум истории, иногда помимо воли сочинителей. Тогда становится ясно, что люди, приходившие в театр на Ватерлоо-роуд, - те же люди, что участвовали в острейшей социальной борьбе той эпохи, свидетели мирового кризиса, подъема фашизма, Мюнхена, свидетели (и, может быть, участники) рабочих демонстраций, зрители "Аристократов" и "В ожидании Лефти" на сцене "Юнити". Тогда перестает казаться неправдоподобной история о скандале, разразившемся в 1933 г. на представлении "Перед заходом солнца" с немецким гастролером Вернером Крауссом в роли Клаузена (Гауптман только что сказал Гитлеру "да", а Краусс не сказал ему "нет"). Воспитанная английская публика свистела, улюлюкала, бросала на сцену бомбы со зловонной жидкостью. С большим трудом молодая Пэгги Эшкрофт, любимица тогдашнего театрального Лондона, выйдя на подмостки, уговорила публику успокоиться и досмотреть пьесу, не содержащую в себе ничего предосудительного. С другой стороны, становится понятной атмосфера восторженного признания, которая окружала в Лондоне Элизабет Бергнер - в ней видели не только большую актрису, но и политическую эмигрантку. Ей прощали акцент, хотя не прощали его талантливой Евгении Леонтович, которая сыграла шекспировскую Клеопатру в постановке Комиссаржевского. Пресса на все лады изощрялась в остротах по поводу дурного английского выговора русской актрисы, а Джеймс Эйгет назвал свою рецензию "Антон и Клеопатрова".
Становится также объяснимой буря протестов, которой публика "Олд Вик" встретила в 1939 г. известие о предполагаемых гастролях шекспировской труппы в фашистской Италии. Толпа демонстрантов окружила здание театра, требуя отмены гастролей, другая толпа провожала труппу на вокзал, аплодировала и кричала, что Шекспир выше политики.
История шекспировских постановок в Англии предвоенных лет свидетельствует о том, что английский театр не был столь прочно замкнут в сфере чисто психологических и эстетических толкований, как это нам иногда представляется (не говоря о том, что спектакли, казалось бы чуждые современности, порой способны сказать об эпохе едва ли не больше, чем самые "актуальные" интерпретации). Разумеется, связи между драматической реальностью 30-х годов и английской сценой - особенно когда речь идет о постановках Шекспира - чаще всего не были прямыми. Лишь изредка, как правило, в наиболее острые, решительные исторические моменты дистанция между драмой Шекспира и современностью резко сокращалась и режиссеры обращали героев и ситуации пьес Шекспира в повод для того, чтобы возвестить о людях и жизни своей эпохи - не всегда со значительными художественными результатами.
Более распространенными и более естественными были случаи непрямых соответствий шекспировской сцены и времени, когда мотивы искусства актеров и режиссеров в чем-то существенном отвечали духовным веяниям эпохи. Так было с Лоренсом Оливье, который в предвоенные и военные годы пережил свой звездный час.
Гамлет Джона Гилгуда рожден на рубеже двух десятилетий и в своем искусстве их связывает - тему "потерянного поколения" он решает в приемах классического стиля 30-х годов.
Однако "бурлящие тридцатые" создали своего Гамлета. Это был Гамлет Лоренса Оливье.
Гилгуд и Оливье встретились на одних подмостках в 1935 г. в легендарном спектакле гилгудовской антрепризы "Ромео и Джульетта", где Пэгги Эшкрофт играла героиню трагедии,
Эдит Эванс - Кормилицу, а Гилгуд и Оливье, чередуясь, играли Ромео и Меркуцио. Два актера остались чуждыми друг другу. Гилгуд говорил о том, что у Оливье нет поэзии, Оливье - о том, что Гилгуд любуется своей грациозностью и слишком поет шекспировские стихи.
Критики, еще находившиеся под обаянием Гамлета - Гилгуда, приняли Гамлета - Оливье без особого энтузиазма. В его Гамлете тщетно было бы искать интеллектуализма и душевной изысканности гилгудовского героя. Черноволосый мускулистый атлет с плотно сжатыми губами, подвижной, тугой, как пружина, полный сосредоточенной силы, он шел по Эльсинору твердыми шагами воина. Им владели азарт и холодная ярость борьбы. За вспышками его гнева следовали безошибочные удары его меча. "Он стремителен во всем, он мастер парировать словом и шпагой, - писал Айвор Браун, - главное впечатление - взрывы гневного духа и броски стального тела" {Цит. по: Barker F. Oliviers. London, 1953, p. 121.}. В монологах, произнесенных "звенящим как труба баритоном" {Gutrie Т. In various directions. London. 1965, p. 181.}, была "пульсирующая жизненность и возбуждение" {Agate J. Op. cat, p. 271.}. Критики заговорили о возрождении елизаветинской силы. "Оливье, - писал биограф актера, - вернул Шекспиру мужество, которое не было в моде на протяжении целого поколения" {Barker F. Op. cit, p. 121.}. Критики, однако, с полным основанием упрекали этого Гамлета в том, что он лишен всяких признаков гамлетизма. У Гамлета Оливье, говорили они, "страсть правила интеллектом, силы характера было больше, чем силы ума" {Williamson A. The Old Vie drama. London. 1945, p. 83.}. "На самом деле он разорвал бы дядю пополам раньше, чем Призрак успел бы объявить об отравлении" {Kitchin L. The Mid-century drama. London, 1960, p. 132.}. Язвительный Джеймс Эйгет нашел, как обычно, самое зло-суждение "лучшее исполнение Готспера, виденное нашим поколением" {Agate J. Op. cit., p. 231.}. На репетиции, когда Оливье прочитал: "О мысль твоя, отныне ты должна кровавой быть иль грош тебе цена", - к нему подошла Лилиан Бейлис это было за несколько месяцев до ее смерти - и сказала актеру: "Куда же ей (мысли) быть еще кровавее, мой мальчик!". Критики и старая руководительница "Олд Вик" были правы. Герой Оливье мало был похож на шекспировского Гамлета. В этом позже признавался и сам актер. Повторяя слова Эйгета, он сказал: "Я чувствую, что мой стиль больше подходит для воплощения сильных характеров, таких, как Готспер или Генрих V, чем для лирической роли Гамлета". На сцене Оливье никогда больше эту роль не играл.
