"Возвращение героя" происходило в разных искусствах и с разной мерой философской и эстетической значительности. На свой лад о том же говорил и английский театр, в Гамлете-Оливье всего отчетливее.
Новый герой - личность, взятая на пределе человеческих возможностей, воспринимался как прямой потомок великих характеров, созданных искусством прошлого. В эссе "Надежда на поэзию" (1934) Дей-Льюис писал о героях избранниках нового поэтического поколения: "Они представляют собой нечто существенное в человечестве, увеличенное до героических пропорций; они, может быть, предвестие нового Ахилла, нового Иова, нового Отелло" {Day-Lewis J. A Hope for a Poetry. London, 1934, p. 76.}. "Возвращение героя" было, таким образом, частью общего для художественной культуры 30-х годов процесса воскрешения классической традиции, которую следовало спасти от натиска фашистского варварства.
Прошлое нужно было уберечь, сохранить - но и преодолеть - в интересах борьбы. Был особый исторический смысл в том, что человеком действия на сцене английского театра 30-х годов предстояло стать персонажу, сосредоточившему в себе мучительнейшие терзания и душевную разорванность многих поколений европейской интеллигенции, - шекспировскому Гамлету.
Поэма Стивена Спендера "Вена" - страшная картина мертвого растоптанного города, поражения рабочего восстания 1934 г. - завершается вопросом Правителя Города, обращенным к Поэту:
"Простит ли он нас?". Он - "тот, кто придет", грядущий мститель. Поэт отвечает со злой радостью:
А что если он
Взглянет на министра, "который все улыбался
и улыбался":
- "Что, крыса? Ставлю золотой - мертва!"
Огонь!
(Подстрочный перевод автора)
В уста Мстителя вложены слова Гамлета.
Воин и судья - таким хотели видеть Гамлета англичане 30-х годов. Мотивы, ими управлявшие, можно понять: фашистская опасность была рядом - не только в Германии и Италии, но и в самой Англии.
Однако проблема героической личности и героического действия в английском искусстве 30-х годов решалась - даже у многих левых художников в пределах традиционного индивидуалистического миросозерцания. Философы, поэты и актеры чаще всего видели героя как сверхчеловека, вождя-героя: только его явление способно исцелить больное человечество, отрезав больную его часть. Экстатическое, почти религиозное ожидание Героя - постоянный мотив английской поэзии, прозы, публицистики второй половины 30-х годов. Кристофер Кодуэлл в собрании эссе "Исследования умирающей культуры" (изданном посмертно в 1938 г., после гибели автора в Испании) пытается представить образ грядущего поколения героев; тон его пророчески-возвышенный. Даже Шон О'Кейси, далекий от круга Одена, в пьесе "Звезда становится красной" (1940) рисует таинственную, почти сверхъестественную фигуру Красного Джима - вождя рабочих, от мощной воли которого зависит вся судьба рабочего движения. Красный Джим говорит слогом библейского пророка:
Труба отзвучала господня в устах у ничтожеств,
Новые вести уста молодые вострубят.
Звуки трубы проникнут в сонные уши пирующих в залах,
И задрожит жадный язычник, служитель тельца золотого.
В финале фигура Красного Джима сливается с образом Иисуса:
Ведь звезда, что становится красной, все же звезда
Того, кто первый пришел к нам с миром {*}.
{* О'Кейси Шон. Пьесы. М., 1961, с. 248, 250.}
Чрезвычайно отчетливо присутствие темы вождя-спасителя у "оксфордцев". Они видели свою цель в том, чтобы возвестить о приходе нового революционного мессии, служение которому - высший долг современников:
Мы можем раскрыть тебе тайну,
Предложить тонизирующее средство:
Подчиниться идущему к нам ангелу,
Странному новому целителю {*}.
(Подстрочный перевод автора)
{* Hynes S. Op. cit, p. 104.}
Подобно Дей-Льюису, Оден видит в фигуре вождя-спасителя "альтернативу традиционной буржуазной демократии" {Ibid., p. 88.}.
Нет нужды говорить, насколько идея Героя - вождя и сверхчеловека, облеченная к тому же у "оксфордцев" в туманные зашифрованные образы, оказывается двусмысленной в реальной исторической ситуации 30-х годов. "Оксфордские поэты" искренне считали себя социалистами и врагами фашизма. Не случайно, однако, поэму Одена "Ораторы", в которой шла речь о молодежи, обретающей надежду в вожде, хвалили в журнале "Действие", органе британских фашистов. В конце 30-х годов критик-марксист Ф. Гендерсон писал по поводу "Ораторов", что изображенная в поэме коммунистическая революция "больше похожа на фашистский заговор" {Ibid., p. 94.}.
В этом случае Т. С. Элиот, "роялист в политике, англо-католик в религии, классицист в искусстве", был прозорливее "оксфордцев". В стихотворении "Кориолан" (1931-1932) поэт рисует гротескную картину толпы, застывшей в метафизическом ожидании вождя, у которого "нет вопросительности в глазах", но который украдкой молит господа: "возвести, что мне возвещать!". Элиот прямо указывает социальный адрес стихотворения: фашистская Италия с ее парадной бутафорией в духе Римской империи.
Печать опасной абстрактности лежит и на главной фигуре западного искусства 30-х годов - сильном герое, порвавшем с интеллигентской дряблостью, душевной расхлябанностью и т. д. В героях и воинах нуждались оба противоборствующих лагеря. Есть несомненное сходство между тем, как в Англии сыграл роль Гамлета Оливье, в Соединенных Штатах - Морис Ивенс (1938) и в Германии - Густав Грюндгенс (1936).
Вот как Дж. М. Браун описывает Гамлета - М. Ивенса: "Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных юнговских людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у них воли и копаясь в своем подсознании" {Brown J. M. Seeing things. New York, 1946, p. 189.}.
"Он решил акцентировать мужские энергичные черты датского принца" {Манн К. Мефистофель. М., 1970, с. 285.}, - писал Клаус Манн о Грюндгенсе.
Другое свидетельство: "Этот "Гамлет", поставленный в нацистской Германии и для нее, пытался выразить возвращающийся к примитиву "старогерманский" стиль в костюмах и оформлении и железную волю к власти "расы господ" в трактовке характера Гамлета" {Hamlet through ages. London, 1952, p. 61.}.
Можно, конечно, сказать, что мы имеем дело с неполными, чисто внешними совпадениями, что 30-е годы дали искусству и стиль, который можно называть классическим, и велеречивую профанацию классики - подобно тому, как, согласно концепции Кодуэлла, истинным героям истории сопутствуют шарлатаны, рядящиеся в одежды героев, перенимающие их лексикон и способные вводить на время массы в заблуждение. Можно также напомнить давно ставшую трюизмом истину о том, что оценка сильной личности в искусстве, так же как в жизни, определяется тем, на что и против чего сила направлена: одно дело "воля к власти расы господ", совсем другое - готовность с оружием в руках защищать родину и, цивилизацию. Тем не менее во всех трет, трактовках в некоторой степени отразилось свойство, общее для западной культуры 30-х годов и содержащее в себе серьезную нравственную опасность: скрытый восторг перед воинственной мощью, преклонение перед силой.
Недаром общественное сознание Запада тех лет обнаруживает такой болезненный интерес к тиранам и завоевателям прошлого (пример - культ Наполеона в 30-е годы), интерес, продиктованный отнюдь не одним только желанием унизить нынешних диктаторов (котят по сравнению со львами). В исторической пьесе Ф. Брукнера "Наполеон Первый" (1936) Талейран предсказывает Наполеону поражение, если император решится напасть на Россию, и слышит в ответ: "У меня всегда останется возможность сказать, что я был слишком велик для вас". Талейран комментирует: "Кровь стынет в жилах, когда слышишь такое" {Брукнер Ф. Елизавета Английская и другие пьесы. М., 1973, с. 287.}. В реплике Талейрана - не простой страх, но некий священный ужас, завороженность сверхчеловеческим. Эпизод, важный для понимания социальной психологии Запада 30-х годов. (Не забудем, что Брукнер - антифашист и эмигрант.)
"Большой стиль", к которому явно тяготеет искусство 30-х годов, строится на основах меры и порядка, противоположных хаосу и безверию первых послевоенных лет. Однако, стремясь к героической цельности, он способен поэтизировать над- и сверхчеловеческое, и тогда он утрачивает поэзию и человечность. Шарлатанский "классицизм" фашистских государств воспринимается как злобная несправедливая пародия на большой стиль эпохи - и все же как пародия именно на него, а не на что-нибудь другое.
Герои Оливье не заносились в ледяные выси сверхчеловеческого, они всегда оставались здравомыслящими британцами, сценический стиль актера чужд абстракций, основан на вполне английском вкусе к непосредственному течению бытия, к плоти жизни. Но двойственность героического стиля 30-х годов коснулась Оливье в большей степени, чем других английских актеров. Это понятно: его искусство при всей своей героической цельности само отмечено некоторой двусмысленностью; всякий раз нужно задаваться вопросом: что за его героями стоит, что они защищают - нацию или ее верхушку, цивилизацию или империю? {См. об этом: Зингерман В. Оливье в роли Отелло. - В кн.: Современное западное искусство. М., 1972.}
