Требования режиссера к художнику были совершенно определенны: на просмотре первого варианта присланных Головиным макетов, справедливо отвергая их за оперность и пышность {Характерно, что при этом Головин оставался верен себе, своей стилистической манере, не имевшей никаких точек соприкосновения с поэтикой Шекспира, - и сам факт приглашения именно этого художника Станиславским (обычно чутким к изобразительной стороне спектакля) свидетельствовал о том, что видение режиссером пластического образа страдало известной уязвимостью и не выходило за рамки уже выработанных театром декорационных стереотипов.}, Станиславский ясно формулировал свои претензии: "Не типичны. Никакой Венеции. Никакого Востока". И. Гремиславский, зафиксировавший в своем дневнике эти слова режиссера, далее пишет: "От Головина требовалась историко-бытовая трактовка... Было решено предложить делать макеты Симову. Головин же должен был по ним делать эскизы. "Мысль и план Симона - цвет Головина" {Иван Яковлевич Гремиславский: Сборник статей и материалов. М., 1967, с. 153.}.
Исторически-бытовая трактовка времени и места действия пронизывает и сам режиссерский план Станиславского, где разрабатывается с максимально возможной тщательностью и конкретностью. Сомнения в необходимости определения точного места и времени действия не возникало и у Вл. И. Немировича-Данченко, когда в 1940 г. он приступил к работе над "Гамлетом".
Режиссер, критически оценивая свой спектакль 1903 г. "Юлий Цезарь", который ставился, по его словам, как "Рим во время Юлия Цезаря", как результат стремления дать Шекспира "до дороге от Чехова" {Немирович-Данченко Вл. И. Мысли о сценическом воплощении "Гамлета". - В кн.: Шекспировский сборник. 1967. М., [1968], с. 232.}, считал, что в 1940 г. после того, как в "Трех сестрах" удалось раскрыть поэтического Чехова, театр нашел ключ и к Шекспиру. "Соединение поэтической простоты с психологической и социальной правдой, вот идеал спектакля", - говорил режиссер {Там же, с. 233.}.
Особой проблемой для режиссера было решение образа той среды, в которой должно происходить действие спектакля. Он чувствовал, что даже истинно достоверное изображение на сцене эпохи Возрождения, не говоря уже о выработавшихся здесь театрально-романтических штампах, чуждо внутреннему строю трагедии. Действие будущего спектакля МХАТ переносилось в далекое средневековье, которое вместе с тем разрабатывалось с той же высокой степенью реалистической достоверности и бытовой конкретности, как Венеция и Кипр в режиссерском плане "Отелло". Художник В. Дмитриев создал по-своему впечатляющий макет: мрачный средневековый замок с башнями, зубчатыми стенами, узкими каменными ступенями, стоящий на берегу Северного холодного моря, поворачивающийся к зрителям разными сторонами.
"Гамлет" Немировича-Данченко и Дмитриева остался не воплощенным на сцене. Однако искомый ими образ хотя и несколько в переосмысленном виде, но созданный исходя из тех же эстетических принципов, мы увидели спустя почти четверть века в кинофильме режиссера Г. Козинцева. То, что в условиях довоенного этапа сценического реализма воспринималось как вполне возможный путь решения пластического мира шекспировской трагедии, на новой ступени развития искусства, в середине 60-х годов, со всей очевидностью обнаружило свою несостоятельность и несовместимость с внутренним строем поэтической системы шекспировской образности. Совершенно прав был критик Е. Сидоров, когда писал о "мелочном, дотошном воспроизведении обстановки "той эпохи"", о неуместности в фильме "громоздкого и тщательного декорума образца XVI века", в результате чего Гамлет - Смоктуновский вынужден "бороться не только со "злым веком", но и с конкретно-исторической пышностью замка, которая невольно отделяет принца от нас" {Сидоров Е. "Быть человеком!" Шекспировский сборник. 1967, с. 354-365.}. Однако кинематограф только обнажил проблему правдоподобия и так называемого декорационного историзма, которая вплоть до середины 60-х годов была камнем преткновения для театров {Характерна мысль, высказанная П. Бруком по этому поводу: "Режиссеры, ставящие Шекспира в реалистических декорациях, точно воспроизводящих историческую обстановку, занимаются нечестным делом, они дурачат аудиторию: люди начинают думать, будто в "исторические" времена и разговаривали не нормальным языком, а именно таким (как в шекспировской поэзии) странным образом" (цит. по: Козинцев Г. Пространство трагедии. Л., 1973, с. 24).}.
Наиболее чуткие художники стремились найти свое решение этой проблемы. В этом плане особенно интересны поиски Н. Шифрина. Этот художник пытался пойти по пути того понимания Шекспира, которое было высказано А. С. Пушкиным и Гете, а затем уже в наше время развито современным шекспироведением.
"Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, - писал А. С. Пушкин, - то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались этому правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов" {Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. М., 1949, т. 2, с. 177.}.
Ту же мысль утверждал и Гете: "Говорят, что он превосходно изображал римлян, я этого не нахожу - все они чистокровные англичане, но, конечно, они люди, люди до мозга костей, а таким под стать и римская тога. Если перенестись на эту точку зрения, то его анахронизмы покажутся достойными всяческих похвал; ибо, пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма и делают его произведения столь жизненными" {Гете. Собр. соч. М., 1937, т. 10, с. 584.}.
Развивая эту концепцию об Англии как реальной почве, взрастившей шекспировских героев, советский исследователь Л. Пинский пишет: "Когда бы и в каком бы месте земного шара ни происходило действие, в сценах фона мы уверены, что находимся на реальной земле современной Шекспиру Англии" {Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира. - В кн.: Шекспировский сборник. 1967, с. 106.}.
В постановках второй половины 30-х годов, осуществленных А. Поповым (который в своем первом шекспировском спектакле "Ромео и Джульетта" развертывал действие в созданной И. Шлепяновым исторически точной среде солнечной ренессансной Вероны), Шифрин попытался посмотреть на шекспировскую Италию спектакля "Укрощение строптивой" "английскими глазами". Это выразилось, как известно, в том, что все места действия - "Площадь в Падуе", "Перед домом Баптисты", "В доме Люченцио" и т. д. - изображались на характерных для английского прикладного искусства гобеленах и шпалерах. В следующей шекспировской постановке А. Попова - "Сон в летнюю ночь", исходя из этого же принципа, Шифрин выстраивал афинский дворец Тезея на берегу Темзы, на фоне графической панорамы раскинувшегося на другом берегу Лондона XVII в. Наконец, в спектакле "Как вам это понравится" (Театр им. М. Н. Ермоловой, 1940 г. режиссеры М. Кнебель, Н. Хмелев) художник трактовал французский Арденнский лес как суровый английский лес Робин Гуда.
Однако при всей художественной привлекательности и оригинальности использованных постановочных приемов спектакли Шифрина тем не менее оставались в пределах общего понимания требований реализма, которые существовали в декорационном искусстве второй половины 30-х годов: "условный прием характеристики места действия, - пишет об "Укрощении строптивой" исследователь творчества художника М. Пожарская, - не снимал необходимости добиваться в сценической обстановке бытовой достоверности" {Пожарская М. Ниссон Шифрин. М., 1971, с. 64.}.
Таким образом, ведущим и определяющим принципом подхода к оформлению пьес Шекспира в советском театре вплоть до недавнего времени был принцип понимаемого буквально историзма, по-разному проявлявшийся в работах разных художников. О неправомерности такого подхода к Шекспиру писал Ю. Юзовский: "Объектом спектакля в этом случае становится история сама по себе, определенная эпоха, данная эпоха... Все в пьесе - ситуации, герои, идеи рассматривается исключительно с одной точки зрения: как они "характеризуют", "обрисовывают", "изображают" эпоху" {Юзовский Ю. Образ и эпоха. М., 1947, с. 7.}. Поэтика шекспировской драматургии требовала каких-то иных, для нее более органичных, сценических форм. В поисках таких форм театр обратился к принципам и приемам, которые использовались при постановке пьес Шекспира в елизаветинском театре XVI в.
2
Впервые такого рода поиски начались в конце XIX в. В Англии их вел У. Поэль, который в своих спектаклях стремился возродить как конструкцию елизаветинской сцены, так и способы исполнения шекспировских пьес без обстановочных декораций. Одновременно аналогичные опыты проводились и в Германии.
Тенденция возрождения елизаветинской сцены тянется, по-разному проявляясь, до наших дней. В канадском Стратфорде такого типа конструктивная установка построена по проекту режиссера Т. Гатри, художницы Т. Моисеевич и архитектора Р. Файерфилда и на ней разыгрываются спектакли шекспировских фестивалей.
