«Один и одна»: золотозубый алтаец выглядит жертвой – но при добросердечной попытке помочь ему тут же оказывается гонителем сам.
Парадоксальное мышление – ценнейший и редкий дар писателя.
5. От жесткого сюжета к точечной новелле. Шукшин. Старик-егерь приютил беглого зека – красивого, резкого парня. Не выдал наехавшим охотникам-милиционерам: понял, пожалел. Ночью парень забрал его лыжи и ружье и сбежал. Егерь догнал, в обиде и оскорблении. И опять пожалел: оставил ему ружье и лыжи, чтоб дошел по тайге до поселка, не пропал. Парень убил его в спину: «Ты прости, отец… Но так оно лучше будет. Надежней…» Таков ранний рассказ Шукшина «Охота жить» – не самый известный, почти не переиздающийся. Тяга Шукшина к значительным ситуациям, сложным коллизиям, философскому осмыслению жизни ясна в нем.
Позднее Шукшин отказался от весомых сюжетов и драматических конфликтов, перейдя к ситуациям анекдотического характера. Однако его поздние рассказы – лишь внешне бытовщинка с анекдотическим оттенком. Его чудаки держатся на грани явного всем юмора и не заметной сразу трагедии. Это не рассказы о жителях Алтая – это притчи на материале Алтайской деревни.
«Микроскоп»: глуповатый столяр «обнаруживает микробов», ужасается их вездесущести, обретает в «исследовании» смысл жизни: и смех, и жалость возникают, и аналогии вырисовываются: человек, берущийся за чужое дело, непосильное, смятое семейными делами… разве не обычная, в общем-то, история для многих, не удовлетворенных малоинтересной своей жизнью?
За мелкими фокусами маленьких людей встают глобальные человеческие проблемы: мечты, лжи, нереализованного призвания («Миль пардон, мадам»). Всесилия тупой демагогии, если она исходит как бы от своих людей, родных, и льстит твоему самолюбию – к посрамлению чужаков, особенно достойных зависти («Срезал»). Плоть от плоти своих героев, алтайский мужик, Шукшин душой и чувствами с героями – но разумом выше их, он не судит, он понимает, и это дает двойственный, рефлектирующий взгляд на предмет рассказа, как бы и изнутри – и снаружи-сверху: автор видит куда глубже, чем рассказывает рассказчик. До Шукшина в русской литературе никто не давал мужика так абсолютно правдиво, умно, понимающе, – адекватно.
Шукшинская стилистика рассказа дает осечку, когда он пытается писать интеллигентов: мужик умен, но неразвит, – интеллигент более развит, а потому получается менее умен, плоский, одномерный, неинтересный. Сила шукшинского мужика в том, что он все понимает и чувствует, но многое не может выразить словами, – так образуется подтекст, многозначная тональность рассказа. Чем интеллигентнее герой может выразить свои мысли и чувства, тем мельче подтекст, тем меньше дистанция автора над героем, тем меньше разрыв между выраженным и невыраженным, – рассказ выходит линялым, вялым, мелким.
6. Литературный герой. Возьмем известнейших: Одиссей, Робин Гуд, Дон-Кихот, Ромео и Джульетта, Дон-Жуан, Гулливер, Робинзон, Мюнхгаузен, д’Артаньян, Шерлок Холмс, Буратино (у нас), Джеймс Бонд (не у нас). В чем их особенности?
1). Каждый занимает свою «экологическую нишу», несет одну главную черту: путешественник, благородный разбойник – защитник бедняков, враль, гигант среди лилипутов и т. д.
2). Они действуют против превосходящих сил с успехом или гибнут с честью (Мюнхгаузен – против здравого смысла, Робинзон – против природы).
3). Они сами принимают решения и несут ответственность за свои поступки; для них нет ничьего приказа или служебного долга, но лишь совесть, честь, собственное желание и долг, который взят на себя добровольно.
4). Они отнюдь не ходячее скопище добродетелей: Одиссей всегда умеет выйти сухим из воды, не гнушаясь пожертвовать соратником, д’Артаньян скрытен, расчетлив и легкомыслен в любви, Холмс склонен к наркомании и т. д.
5). Они совершают значительные поступки, подвиги того или иного рода с риском для жизни и без всяких гарантий – правовых, социальных и т. п.
Это вполне иллюстрирует, каким должен быть герой. Западные коммерческие литература и кино давно поставили его на поток: храбрый, сильный, благородный одиночка в борьбе против неправедных сил. Одиночка – потому что добро не совершается ни по приказу, ни по долгу службы.
Это же иллюстрирует, почему нашу литературу много лет призывают к созданию полноценного героя, а он все не спешит являться пред очи маститых призывателей. Когда за героем стоит поддержка закона, государства и взвода коллег – это не герой, а просто хороший работник. Когда герой не пьет, не курит, не бранится и т. д. – это не герой, а плоская картинка, лишь отрицательные черты дополняют образ до достоверной полноценности, святых среди людей нет. Гражданская добродетель не в том, чтобы подчиняться властям, но в том, чтобы всегда стоять на страже справедливости. Ревностный блюститель казарменного устава – это не герой. Лондоновские герои, вершащие собственный суд по совести и чести, могли бы быть осуждены государственным судом – что их не умаляет, но напротив…
Герой – это СВОБОДНЫЙ человек, но не винтик механизма.
Герой как воплощение каких-то человеческих качеств отрывается от литературного текста и начинает жить собственной жизнью, в чем-то иной, чем был задуман автором – в согласии с потребностью в нем людей. Примечательно, что литературная первооснова может быть художественно несовершенной или просто слабой: золотое зерно дает росток.
Приложение
Борьба с редактором
Редактирование – бич русской советской литературы последних десятилетий. Наше редактирование не имеет прецедентов в практике мирового книгоиздательства. Первоначально оно было призвано компенсировать малограмотность крестьянских и рабочих корреспондентов. Затем прибавилась функция идеологической цензуры. Постепенно штат редакторов непомерно раздулся – и одновременно вырос уровень литературной и, так сказать, идеологической грамотности писателей. И редактор из организатора издательского процесса превратился в насильника-литобработчика, полусоавтора текста, рассматривающего любую приемлемую рукопись как заведомое сырье, не готовое к публикации: «Н-ну, теперь давайте поработаем над вашим произведением».
Почему почти любой редактор (за исключением уж самых мудрых, образованных и терпимых) редактирует практически все попадающее к нему? Потому что человек психологически не в состоянии сознавать свою ненужность и бесполезность: в нем живет потребность в самоуважении, самоутверждении, сознании своей значимости. Наш писатель (без наличия чинов и постов) бесправен и беззащитен перед лицом издательства. Настаивая на поправках, редактор утверждает себя как хозяин литературного процесса.
Следствие: появились писатели-иждивенцы, рассматривающие собственные рукописи как сырье, неряшливые и небрежные в работе, полагающие, что окончательная отделка текста – это работа именно редактора, а не писателя. И тут добросовестный редактор корпит в поту, за скромную зарплату перелопачивая перлы высокомерного и худосочного «таланта». А ведь это не входит в его обязанности, не можешь писать сам – не лезь в писатели, найми литобработника.
Хуже другое: большинство редакторов укрепляется в убеждении, что редактировать надо все. И вот два редактора, работающие в одном отделе прозы, редактируют повести друг друга. Это ли не апофеоз абсурда? А такие случаи бывают.
Наисквернейший вариант: такой редактор сталкивается с писателем, отшлифовавшим свой текст до последней запятой и категорически убежденным, что трогать ничего больше нельзя.
Предположим, что талантлив не только писатель, но и в такой же мере, по-своему, редактор. Но талант – это всегда нечто единичное, своеобразное, индивидуальное, и поэтому вмешательство одного таланта в работу другого – это всегда искажение, нивелирование, усреднение: попытка впрячь лебедя и щуку в одни сани. Два таланта никогда не могут совпасть, на то они и таланты, итогом может быть лишь некий компромисс, а компромисс всегда достигается на почве общепринятости, обычности, привычности: и своеобразие талантливого произведения ослабляется, сглаживается.
Горький итог: у писателя подрывается вера в себя, притухает творческий стимул – вместо святой убежденности «о, наконец я достиг истины, можно сказать только так, как я сказал» приходит апатичная терпимость: «а, можно так, а можно и эдак, один черт, кто оценит, все равно еще с редактором спорить – хоть не так больно исправлять будет». Потом редактор иногда удивляется: отчего писатель стал хуже писать, его ведь редактировали, учили? Оттого и стал. Если оперение ястреба подстричь под сокола, ястреб будет летать отнюдь не лучше.
Плодотворное сотрудничество Максуэла Перкинса и Томаса Вулфа – едва ли не единственный пример чисто литературной помощи редактора писателю. Зато когда Белинский решил поредактировать юного Достоевского, это привело лишь к пожизненному разрыву – от которого, кажется, Достоевский не пострадал.
