Между текстом и жизнью
(Формула трещины)
Книга, которую вы держите в руках, рождалась без малого 40 лет – из «Предисловия переводчика» (1971) и постскриптума к нему (2008) мы узнаем всю хронологию и географию этого странного, ни на что не похожего текста, которого Битов, по его уверениям, вовсе не писал, а только переводил какую-то попавшуюся ему в юности, в геологической партии, а затем потерянную, никому не известную книжку, не найденную потом даже в Библиотеке Конгресса, переводил как будто с английского, не зная автора, не глядя в оригинал, а лишь воссоздавая по смутной памяти некоторые рассказы из нее, «как переводят не тексты, а именно переводные картинки. Не без домысла, конечно…». Вся эта хитроумная муть опровергает сама себя (имя неизвестного автора названо в самом начале – Э. Тайрд-Боффин, «усталый», значит, «исследователь»), зато с ее помощью Битов успешно решает одну из своих писательских задач – полностью снимает с себя ответственность за эти сюжеты и этих героев, отводит всякие подозрения в личной причастности к ним. Они выплывают из беспамятства, из глубокого сна – тем ярче на этом размытом фоне сами новеллы-сны, отделенные от автора и ему неподвластные.
В отличие от основного корпуса прозы Битова, написанной от первого лица, в «Преподавателе симметрии» мы вовлекаемся в сложную нарративную тактику – по ходу выясняется, что кроме неизвестного или забытого английского автора у этих историй есть еще и рассказчик, он же герой, писатель-прозаик Урбино Ваноски, он же поэт Рис Воконаби, и большая часть «переведенного» Битовым текста взята из его прозаических и поэтических книг. Сложная, многослойная конструкция «Преподавателя…» держится на одной оси: перед нами проходит жизнь героя-писателя, со всем, что в ней случилось и что могло случиться, с тем, что он написал или не написал, а только задумал, со всеми сюжетами-поворотами его судьбы, от первой несостоявшейся любви до самой смерти. И даже над посмертной его судьбой слегка приподнята завеса – на последних страницах, в диалоге двух ангелов после таинственного исчезновения героя из пределов здешнего бытия.
В предисловии автор подсказывает, что эту книгу следует читать не как «набор историй», а как роман. И в самом деле, перед нами причудливо скроенный из отдельных частей роман, то есть законченное повествование о жизни главного героя. Мы уже читали у Битова подобные романы, такое композиционное мышление нам знакомо по прежним его сочинениям – были уже и «роман-пунктир» («Улетающий Монахов») и «роман-странствие» («Оглашенные»), и вот теперь перед нами «роман-эхо», в котором звуковыми волнами от начала к концу распространяется и нарастает связь всего со всем.
Семь историй, составляющих «Преподавателя симметрии», столь различны по материалу и стилю, что порою не верится, что написаны они одной писательской рукой. Да и могло ли быть иначе, если между соседствующими в романе частями текста протекло 37 лет авторской жизни! Таков диапазон стиля Битова и таков его писательский путь, пройденный от созданной, кажется, раньше других новеллы с непроизносимым названием «О – цифра или буква?» до финального во всех смыслах рассказа «Экстренный вызов», или, в английском варианте, “Dooms Day” – «Судный день». Что же обеспечивает единство этому «набору» разнородных «историй»? Общая конструкция, сцепления, расходящееся эхо деталей, единый герой, он же автор большей части вошедших в роман рассказов и стихов, его судьба, но главное – мощная затекстовая сила, которую иначе не назовешь как силою мысли. Это мысль автора, Андрея Битова, о судьбе его героя-двойника, о собственной жизни, о жизни вообще. Мысль – главная движущая сила творчества Битова, эта мысль узнаваемо и неизменно проступает сквозь любые нарративные оболочки, сквозь меняющиеся стили битовской прозы.
Битов любит повторять, что всю жизнь пишет одну книгу – эта важная для него метафора призвана помочь читателю воспринимать и понимать все, им написанное так, как хотел бы автор, – как цельный и связный текст. Но в случае с «Преподавателем симметрии» метафора вывернулась наизнанку и стала фактом: эту небольшую книжку он действительно писал чуть не целую жизнь; замысел, судя по всему, менялся, но теперь, кажется, доведен до конца – что еще можно добавить к рассказу о старом человеке, похожем на «ветхий пепельный кокон» после того, как он нажал наконец на ту самую кнопку, «круглую, гладкую, белую», которую в самом начале книги, в первой новелле, на первых ее страницах, разглядывает в недоумении пришедший к герою корреспондент?
Все дело в том, что автору самому надо было пройти свой путь для того, чтобы состоялся сверхсюжет «Преподавателя симметрии»; как видно, ему потребовалось сверхусилие едва ли не целой жизни, чтобы осуществить этот игровой на первый взгляд замысел книги о таинственной и неумолимой связи текста и судьбы. Так и читателю потребуется труд, потребуется особое напряжение внимания, чтобы удержать, воспринять и осмыслить неочевидную целостность романа.
* * *
Те, кто следит за творчеством Андрея Битова, не могли пройти мимо публикации в 1987 году в журнале «Юность» трех новелл и начала незавершенной четвертой из объявленной книги «Преподаватель симметрии». Но сам автор как будто прятал 20 лет эти тексты и, лишь однажды включив их в сборник[49], впоследствии не перепечатывал, в отличие от других своих повестей, рассказов, романов. В обширном битоведении, российском и зарубежном, «Преподаватель…» почти не упоминался, в попытках критиков выстроить битовский творческий путь ему не находилось места[50].
И правда, что было делать с сочинением, о котором сам автор, так много о себе думающий и говорящий, ни словечка нам не выдал, не пояснил, не намекнул, – оберег его от глаз как что-то заветное? Только теперь, при первой публикации полного текста, мы можем видеть, каково место трех старых новелл, вместе с четырьмя новыми, в общей структуре романа.
Структура эта трехчастна – в ней есть начало, середина и конец. «Вид неба Трои» (Future in the Past) – начало романа и начало жизни Урбино Ваноски, главная история его юности, в которой заложена матрица дальнейшего пути. Сам сюжет развернут с конца, и в нем сразу дает себя знать особая мера условности, но при этой условности мало найдется таких открыто нервных, местами раскаленных текстов во всей интеллектуально-исповедальной прозе Битова. Старый Урбино сам рассказывает эту историю, и суть его рассказа можно сформулировать просто: он осознает и переживает невозможность любить как ключевую проблему собственной жизни.
Название рассказу дает фотография – «Вид неба Трои», «именно той Трои, то небо», то ли потому, что небо всегда одно и то же, то ли потому, что времени просто нет. Метафизика этого образа, как вечность, простирается над всем. Другая фотография завязывает сюжет и гонит героя по кругам его наваждений, на поиск «женщины всей жизни или самой судьбы». Обе фотографии – запечатленность невозможного, на одной – пустота неба, на другой – морок, мираж, отнимающий у героя настоящее, его реальное счастье, его Дику. В пересказе сюжета выходит простая история о журавле в небе и синице в руке, но у Битова другая история – о несовпадении героя во времени с чем-то главным, несовпадении чуть-чуть, на какой-то миг – тот самый миг счастья, которого герой не узнал, когда оно было, но о котором узнал потом: «И теперь, через полвека, не нуждаясь ни в чем, кроме покоя, я полагаю, что счастье все-таки есть и бывает. Потому что – оно таки было! Было это бесконечное время за конспектами в комнате Эвридики». Но выясняется это уже после ее смерти.
«Я уже почти любил! – судьба отняла. <…> Был! у меня все время был выход – любить». Неспособность или невозможность любить оборачивается почти убийством, величайшей виной перед нею и перед собой, потому что жертв всегда две, погибают оба, только Дика – мгновенно, а он – умирает заживо, и Тайрд-Боффин, искавший его могилу, «нашел! не могилу, а самого и живого! Но вот живого ли? Нашел, чтобы стынуть от соседства этого минус-человека…».
Жить – значит любить, писать – значит не жить и не любить. Урбино Ваноски, писатель, так страшно переживает эту обреченность, так всецело приносит эту жертву, такими горячими, битовскими словами о ней говорит, что старательно выстроенная автором цепочка посредников-рассказчиков плавится, распадается, сделанный по усложненному нарративному замыслу текст переходит в прямую исповедь: «А я не помню, что я написал, а что прожил… Да я и не понимал никогда, почему это отдельно. Может быть, вы правы, и я писатель… Несчастное существо! <…> Счастливы только другие люди: они трудятся, любят, рожают, умирают. Эти и умереть не могут. Они на это неспособны. Они, как актеры, только играют всю жизнь одну роль: самих себя. Для других. Их жизнь им не принадлежит. Это рабы людей, рабы любящих их. Они не умеют любить, как монахи не умеют верить. Если любить и верить, то зачем писать или молиться? Обнимешь живую женщину – а это образ, потянешься к Богу – а это слова, припадешь к земле – а это родина. <…> Я всегда мечтал только об одном: бросить писать, начать жить. О, я уже мог! и тогда бы я больше ни строчки не написал. С великим удовольствием, к превеликому счастью. Я уже почти любил! – судьба отняла».
