Савонарола отказался от кардинальской шапки, вскоре в городе был стараниями папы спровоцирован мятеж, затем вошли войска императора Карла VIII, и мятежного монаха сожгли на площади. Это был бесславный конец флорентийской революции, республики Христа и Высокого Возрождения – все завершилось одновременно.
Анчоусов в процессе подавления поповской власти поубивали довольно много – но и в живых оставили изрядное количество: начиналась пора капитализации городов, открывали новые банки, вкладчики новой власти были нужны.
20 июня у меня открывается ретроспектива в Русском музее, и это лестно. К искусству это не имеет ровно никакого отношения.
Тешит самолюбие, но к искусству не относится.
Вообще говоря, феномен выставок возник в то время, когда искусство утратило свое значение – Микеланджело, работая над Сикстинской капеллой, не тяготился отсутствием выставок, а Мантенья писал свои «Триумфы» в течение десяти лет, живя при дворе д’Эсте, и про то, что именно он пишет, не знал никто. Более того, эти «Триумфы», не оцененные семейством д’Эсте, пылились без надобности, пока их не приобрел английский Чарльз II и не запятил их в Хэмптон Корт, где их развесили в темном павильоне и где их по сей день не видит практически никто.
Вот спрошу вас: знаете вы о картине «Триумфы» Андреа Мантеньи, почти уверен, что никто из вас даже не представляет о наличии данного произведения – а это полиптих из девяти холстов, каждый длиной шесть метров, и это – одно из самых значительных произведений Ренессанса. Не преувеличиваю, это не для того, чтобы добиться читательского удивления, это просто так и есть: Мантенья в течение десяти лет работал над вещью, проясняющей концепцию Платона, – закончил ее, умер, картина не понадобилась, потом тщеславный англичанин купил, повесил ее в загородном поместье, и про картину забыли.
Но картина не перестала существовать и отдавать свою энергию в мир. Картина спрятана, и мы ее не видим, но эффект от ее присутствия в мире – огромен.
Искусство существует для того, чтобы дать нашему не всегда осмысленному бытию энергию подлинности. Это такого рода энергия, которая сообщает людям способность сострадать другим; испытывать чувства, им до того неведомые; сравнивать присущие им самим эмоции с непонятными эмоциями себе подобных, острее чувствовать мир вокруг. Это своего рода узнавание мира, однако это не то знание, которое дает людям наука, это скорее экстатическое переживание. Это переживание искусство конденсирует и отдает в мир – причем подлинное искусство обладает способностью производить данное действие постоянно на протяжении столетий. Вот картина Мантеньи существует, и это действие происходит регулярно, вне зависимости от того, видит кто-то картину или не видит.
Понимаете, я уверен в том, что эманация духа есть объективное физическое явление.
Вы, вероятно, обращали внимание на группы туристов, которые маршируют по Эрмитажу или Лувру, не поворачивая голов в сторону живописи, – над такими принято трунить.
Я же считаю, что над ними смеются напрасно: эти люди получают невероятной силы заряд искусства, мощную инъекцию подлинности бытия. Картины отдают им свою энергию, даже если люди на картины и не смотрят.
Потребность в выставках искусства возникла в том обществе, которое стало производить вместо искусства, рассчитанного на вечность, однодневные поделки. Мантенья писал в расчете на века (как и Платон, которого он расшифровал), но журналист пишет на злобу дня, куплетист сочиняет к дню пожарника, а современный художник, если не покажет свои произведения до обеда, – уже перестанет быть современным, вот в чем катастрофа. Риск «не успеть заявить о себе», опоздать с самовыражением, появился в разрушенном сознании; это следствие психического расстройства, привитого всему обществу вируса журнализма.
Искусство, как и сама жизнь, – либо существует, либо нет, и так называемая «правда искусства» в том и состоит, что эту правду не надо доказывать. Желание соответствовать «правде момента», так называемая «актуальность» – уже тем безумно, что момент по определению никогда не может быть прав. Выставки бабочек проходят по всему миру каждый день, парады мод потрясают просвещенное человечество каждый сезон, а журнальные зоилы всякий день должны заново шутить и щелкать зубами. Это сторожевая деятельность, это происходит в фойе театра, но само искусство – оно про другое.
Одним из моих учителей был московский художник Евгений Андреевич Додонов, умерший в конце 1970-х годов. Это значительный русский художник, хотя вы о нем никогда не слышали. Впрочем, о «Триумфах» Мантеньи вы ведь тоже не слышали.
Евгений Андреевич внешне напоминал Заболоцкого: аккуратный человек в пиджаке, в круглых очках, дома ходил в ботинках. Есть такие люди (университетские профессора или отставные военные), которые сохраняют выправку, выйдя на пенсию, – вот он такой и был. Ходил по комнатам блочной двушки у Киевского вокзала неторопливым покойным шагом – всегда с прямой спиной, всегда в начищенных ботинках.
Он не употреблял алкоголя, не курил, не умел ругаться матом – на пестром фоне художников тех лет выглядел бухгалтером. Тогда (впрочем, всегда) художники своим обликом подчеркивали неординарность своего естества, а брань и пьянство были необходимой декорацией – и декорации занимали три четверти сцены. Впрочем, вскоре вышло послабление: жанр перформанса произвел бытовые безобразия в творчество.
Додонов ничего этого не любил и не умел, и ни в какую вольнолюбивую компанию войти не мог.
Он и не хотел ни в какую компанию. Он был упорный рисовальщик – всю жизнь рисовал то, что с ним и с его поколением произошло: он рисовал лагеря и пересылки, очереди за едой, странные сцены на провинциальных площадях, плачущих людей, беженцев, нищих. Додонов провел более десяти лет в лагере, вышел уже после войны, а следующие годы рассказывал, что со страной было.
Он рисовал на бумаге – карандашом и темперой – по той причине, что мольберт с холстом в комнатку бы не поместились. Рисовал Додонов долго, смакуя странные детали, вырисовывая подробности, а потом картины складывал под кроватью. Ни выставок, ни продаж не ждал. Стиль Додонова скорее всего следует назвать «экспрессионизмом», если иметь в виду, что линия напряженная, а черты персонажей трактованы гротескно. Все подобные определения условны, а феномен экспрессионизма в русском искусстве определяют неточно. В сущности, стилистические приемы экспрессионизм наследует от иконописи: в русском случае от Новгородской иконы, а в испанском, например, случае – от греческой иконописи, через критянина Эль Греко. Русскими экспрессионистами были Филонов, Гончарова, Шагал, Фальк, Древин – но, повторяю, дело не в приеме, не в ходе руки. Иконописная истовость, от которой и произошел данный стиль, кому-то присуща, а кому-то нет: мы с равным основанием именуем экспрессионистом Ван Гога, Жоржа Руо и Эгона Шиле. Додонов был человеком истовым, фанатичным, и это тем удивительнее, что в быту он был сдержанным и скучно-аккуратным. Но ведь и картины Ван Гога помещены в аккуратные рамы.
Очень часто мы видим как раз обратные примеры: бурная личность, производящая обликом своим сокрушительный декоративный эффект, в действительности не создает абсолютно ничего – а Евгений Андреевич был человеком воспитанным и вел себя сдержанно, но вот картины его были крайне бурными.
Посмертно у него была одна выставка – в Третьяковке, в 2000 году. Посмотрели, изумились даже, многим понравилось, но забыли тут же – «правда момента» была в преодолении кризиса 1998-го, в новых кредитах, в приходе Путина, в соответствии мировым брендам и трендам – страсти такие, ахнешь! Выставки актуальных художников катились по галереям мира, это такой непрекращающийся марафон амбиций – успеть туда, а потом сюда: Венеция, Базель, Лондон, скорее кто не успел, тот опоздал! При чем тут Додонов! Так и лежали его вещи под кроватью. Правда, недавно его картины приобретены Волжской картинной галереей, появился такой новый музей; горжусь тем, что этому способствовал. В экспозиции будет сразу около двадцати вещей Додонова.
Однако и это ничего не значит. Приобрели чудом, могли не заметить – все-таки в прославленные группы он не входил, в нужное время с нужными людьми не встречался.
Принято говорить: его время придет. Это чепуха, не стоит в это верить. Это не должно никогда являться утешением. Время может прийти, а может и не прийти – понятое как момент, как актуальность, как статья газетного щелкопера, как «пятнадцать минут славы» – такое время может не наступить никогда. Но такое время и не имеет значения. Время художника, единожды наступив, пребывает всегда – искусство никуда не торопится, оно просто есть, оно пребывает, даже забытое, даже неизвестное, оно изменяет мир – в этом его сила.
