о своем понимании выражения «ваби-саби», но как раз в эту минуту в комнату вошли актеры, с которыми он собирался репетировать, – его сын и дочь, оба молодые, на редкость красивые и на редкость похожие на отца. Сын Тонда взял с полки флейту и попробовал ее. В комнате было так холодно, что из флейты длинной струей вылетел пар от дыхания. Мы прошли в зал, где Тонда обещал немножко порепетировать специально для нас.
Репетиция происходила без масок. Сначала пел Тонда и его сын, а дочь танцевала; потом пел Тонда, а танцевал его сын, и, наконец, пел сын, а танцевал сам Тонда.
В зале стоял ужасающий холод. На отполированном полу сцены, казавшемся сейчас ледяным катком, танцевать было, очевидно, очень холодно. Кроме репетирующих на сцене, в пустом ледяном зале находилось всего четверо людей, и, однако, сила душевной сосредоточенности позволяла и Тонда и его сыну танцевать так, словно перед ними полный зал зрителей.
Сами звуки голосов и манера танца, так же как и вчера, произвели на меня угнетающее впечатление, пожалуй, немножко ослабленное тем, что вместо масок у поющих сегодня были человеческие лица, голоса шли изо рта, а не откуда-то из утробы или даже из-под земли, как мне казалось в прошлый раз.
В перерыве между танцами Тонда объяснил мне причину того громкого стука с сильнейшим резонансом, который получается, когда актеры в некоторых местах сцены вдруг ударяют пяткой об пол. Оказывается, это можно делать только в четырех или пяти пунктах сценической площадки, там, где под сценой сделаны специальные пустоты – резонаторы. Сама сцена была абсолютно гладкой, без всяких отметок. Для того чтобы актер, не глядя себе под ноги, играя в маске, в нужный по роли момент оказался именно в том пункте сцены, где удар усиляют резонаторы, требовалась тщательная отработка каждого движения, великолепное и точное мастерство.
Через полчаса мы простились с Тонда посредине этого ледяного зала, и он на прощание повторил мне то, что уже раньше говорил господин Кавасэ, – что мое представление о старом японском театре останется неполным, если я не съезжу в Осаку и не посмотрю там театр кукол.
Для того чтобы посмотреть кукольный театр, я специально поехал из Киото в Осаку. Играющий в этом большом промышленном городе старый кукольный театр – единственный и знаменитый на всю Японию. Здание театра, принадлежащее театральной компании Тохо, обгорело во время бомбардировок Осаки, но сейчас уже наспех восстановлено. В силу особенностей устройства сцены кукольного театра это помещение, в противоположность всем другим коммерческим театральным помещениям, используется постоянно лишь для одной цели – для кукольных представлений.
В зале около восьмисот мест. Сцена довольно большая и весьма любопытно устроена. Для того чтобы объяснить это устройство, нужно сначала объяснить основные принципы самого сценического действия в этом кукольном театре.
Действие в театре делится на две соприкасающиеся и в то же время резко отличные друг от друга части. Первая – это куклы и люди, которые управляют куклами, вторая – это музыкант, играющий на сямисэне, и певец, который все время действия то говорит речитативом, то поет. Он говорит и поет за кукол, описывает их душевное состояние, рассказывает происходящее на сцене действие, а также иногда отвлекается и в предысторию того, что происходит на сцене.
Эти две части представления потребовали двух разных сценических площадок.
На главной, основной сцене действуют куклы и люди, ими управляющие, при этом люди, работающие с куклами, видны зрителю. Они управляют куклами на глазах у нас, глядящих представление. Через основную сцену протянута загородка, высотой до пояса человека. Актеры, которые управляют куклами, ходят за этой загородкой и видны зрителю только по пояс. Для кукол же уровень этой загородки является условным полом.
Куклы очень разные, размером примерно от одной трети до двух третей человеческого роста. Управлять такой куклой один человек не в состоянии, поэтому каждой куклой, принадлежащей к главным действующим лицам пьесы, управляют три человека. И лишь куклы-статисты, делающие только общие несложные движения, управляются одним актером.
На каждую куклу-солиста, как уже сказано, приходится трое актеров. Главный актер одет в старинный самурайский костюм с огромными стоячими плечами, а два его помощника – слуги – одеты точно так же, как и в «Кабуки», – в костюмы, предполагающие, что их не надо замечать; только здесь эти костюмы не серые, а черные: черное кимоно, черные капюшоны на грозах, полузакрывающие лица.
Главный актер управляет телом куклы и ее правой рукой. Первый помощник управляет ногами куклы, второй помощник – левой рукой куклы. Даже при трех актерах работа эта утомительна, потому что кукла большая и все время находится на весу, при этом иногда она находится не только на весу, но и в полной неподвижности длинный отрезок времени. Ее держат на руках люди, но зрительному залу кажется, что она абсолютно замерла. Создать такое впечатление, разумеется, можно только при помощи железных рук и длительной тренировки.
У мужских кукол есть ноги, женские куклы, как правило, ног не имеют. Впечатление движения ног создается у них подгибанием подола кимоно то в такое положение, при котором кукла как будто сидит, то в такое положение, словно она стоит на коленях, то в такое положение, словно она встала во весь рост.
Ноги у женских кукол бывают лишь в виде исключения, тогда, когда по ходу пьесы зритель должен увидеть босые ноги, когда на сцену выходит какая-нибудь босая нищенка или ребенок.
В сущности, куклы в японском кукольном театре – это не куклы, а лишь костюмы, точно сделанные по фигуре куклы. В такой костюм отдельно вставляется голова куклы, выполненная обычно с большим мастерством и составляющая главную ценность. Актер засовывает руку внутрь костюма куклы и берется за ручку, приделанную изнутри к голове куклы. Всей рукой при этом он поддерживает плечи куклы, а тремя пальцами управляет рычажками, сделанными на ручке. Один рычажок соединен с глазами куклы, которые закрываются и открываются. Другие два позволяют кукле наклонять и поворачивать голову. Движения головы из стороны в сторону делаются при помощи всей руки. Некоторыми движениями куклы помощник главного актера управляет без помощи всяких рычажков: когда кукле нужно сесть, он просто сажает ее себе на руку или, если кукле нужно сесть на корточки, руками подгибает ей колени. Иногда при этом зрителю кажется, что вот этот человек, помощник актера, помогает ходить и двигаться по сцене другому, маленькому, больному человеку.
Правой рукой куклы главный актер управляет, просунув свою
