главу, специально касавшуюся театра «Но». Согласно этой главе, государство должно было давать на каждую маску театра «Но» довольно большей рисовый паек, то есть, в сущности, жалованье, ибо жалованье в ту эпоху исчислялось рисом. Здесь же было оставлено указание, что если в городе случится пожар, то актеры «Но» должны уходить с масками, спасая их от пожара, и при этом все должны пропускать их первыми.
Слушая все это, я вспомнил одну песенку эпохи Токугавы, которую спел мне вчера переводчик. В ней как раз шла речь о рисе, выдававшемся в форме жалованья. Самураям не разрешалось жениться на гейшах, такая самовольная женитьба была связана с потерей наследственного жалованья. В переводе эта шуточная песенка той эпохи звучала так: «Что делать – спать с тобой или взять пять тысяч коку риса? Не нужно мне пяти тысяч коку риса, буду спать с тобой…»
Многие феодалы сами увлекались театром «Но» и танцевали в нем. В частности, театром «Но» увлекался знаменитый японский полководец Хидэёси, который, согласно преданию, во время спектакля «Но» танцевал до десяти танцев.
– Но это физически невозможно, это слишком тяжело, – сказал Хонда. – Очевидно, так обозначалось лишь в программах спектаклей; на самом же деле Хидэёси только начинал танец, потом его под той же маской заменял актер «Но», а в конце спектакля последний танец опять танцевал Хидэёси. Иначе это трудно себе представить.
Кроме спектаклей-бенефисов, устраивавшихся раз в год, игрались и обычные спектакли. Зрителями этих спектаклей обычно были аристократы, придворные, и только при бенефисах на спектакли «Но» попадал народ – это, кстати, был единственный случай, когда он своими глазами мог увидеть сёгуна.
Когда Тонда свернул обратно свои свитки, я задал ему несколько вопросов о принципах искусства «Но». Он ответил, что принципы искусства «Но» записаны в учебнике, созданном основателями «Но» несколько сот лет назад, и до сих пор, в сущности, не изменились. Этот учебник сейчас переведен со старого классического языка на современный, но, по словам Тонда, переведен плохо, без души, и, для того, чтобы по-настоящему почувствовать то, что в нем написано, его нужно читать на том старом языке, на котором он создан.
– Дело в том, что переводили его ученые, а читать должны артисты. И из этого не получается никакого толку.
– Главный из принципов искусства «Но», – сказал Тонда, – требование, чтобы актер смотрел на свой танец объективно, глазами зрителя, а не своими собственными. Знаменитый фехтовальщик Миямото в своих «Принципах фехтования» говорил, что человеку надо иметь объективный взгляд на себя, только тогда он может защищаться от неожиданного удара, а также говорил, что душа человека при фехтовании должна бегать с невероятной быстротой по всему его телу. Это сказано в отношении фехтования, но применимо для объяснения принципов «Но».
Другой принцип заключается в том, что артист «Но» должен на сцене забыть о своем существовании как личности, как человека.
Третий принцип искусства «Но» в том, что оно должно быть скупым, в нем не должно быть ничего лишнего, оно не смеет быть торопливым. Если актер все время находится в движении, если он стремится обратить на себя внимание своей суетой на сцене, то заинтересовать зрителя таким образом – еще не есть искусство.
– В человеческой душе, – сказал Тонда, – существует вечный страх перед пустотой. Если маленькому мальчику дать кисть и бумагу, он из страха перед пустотой немедленно исчертит всю эту бумагу. Душа артиста подобна этому маленькому мальчику – из страха перед пустотой артист делает много лишних движений. Он хочет на каждом листке той бумаги, которая отпущена ему для творчества, не оставить ни одного свободного клочка. А настоящий актер ни боится пустоты, он твердой рукой делает скупой рисунок в середине листа, и окружающая неподвижность пустоты только подчеркивает движение этого рисунка, или, иначе сказать, окружающая пустота подчеркивает наполненность того маленького пространства, на котором сделан этот рисунок.
– К актеру «Но», – сказал Тонда, – предъявляется требование полной душевной сосредоточенности и забвения окружающего, рели мы представим себе, что в минуты игры перед лицом актера раскроют лист книги, он должен увидеть этот лист в первую секунду, но уже через секунду забыть о его существовании, даже если книгу продолжают держать перед его лицом.
Я задал Тонда вопрос о длительности обучения актеров «Но». Тонда ответил, что воспитание и совершенствование актера должно быть бесконечным. Настоящий актер никогда не может сказать, что он достиг полного совершенства. Да это и естественно. В барабане всего четыре звука, но чтобы в совершенстве научиться извлекать из него четыре звука, нужна практика в течение целой жизни. Что же сказать о таком инструменте, как человек!
Первоначальное обучение актеров «Но» распадается на два этапа. На первом главным является изучение техники, на втором – выполнение требования полной душевной сосредоточенности.
Я спросил у Тонда: каковы же материальные, внешние проявления этой душевной сосредоточенности актера?
На это он ответил, что актер не должен искать у зрителя какой бы то ни было реакции. Он должен вести свою партию твердо, объективно глядя на себя глазами зрителя, не поддаваясь собственным душевным чувствам и в то же время не обращая на зрителя никакого внимания. Если актер начинает угождать зрителю, то в его игре появляется излишняя сила, обезображивающая исполнение роли. Высшие достижения в актерской игре появляются только при полной сосредоточенности. Тогда же рождается и равномерность игры. Эта равномерность повторяется все с большей математической точностью от раза к разу, и это повторение вырабатывает самое высокое мастерство.
Еще раз сказав о вредности лишней силы в искусстве, Тонда привел один за другим два образных примера: если вы сожмете в руке мяч, то сила вашей руки, нарушившая его форму, сдавив воздух, находящийся внутри мяча, еще не есть сила искусства. Сила искусства – это воздух внутри мяча, распирающий мяч и сопротивляющийся вашему давлению.
Сам по себе блеск алмаза – это еще не искусство, но алмаз, который все-таки блестит сквозь накинутую на него легкую ткань, – это искусство.
Я вспомнил о выражении «ваби-саби», которое господин Кавасэ объяснил мне как красоту простоты, и поинтересовался, как трактует это выражение господин Тонда. Господин Тонда объяснил его совершенно иначе, чем господин Кавасэ,
– Ваби-саби, – сказал он, – как бы лучше объяснить, что это такое… Ваби-саби – это красный цвет на старинной японской картине, которой уже тысяча лет. Ее красный лак потемнел и приобрел тысячелетнюю давность, безусловно, это уже не красный цвет, и в то же время в нашем ощущении это именно красный цвет, непревзойденный образец красного цвета.
Тонда хотел добавить еще что-то
