– О том, как крестьяне нескольких деревушек провинции Будзэн двадцать с лишним лет непоколебимо боролись с каменной стихией; о том, как они ее великолепно победили!
Родился в 1891 году. Окончил литературный факультет Токийского университета. Автор ряда романов, новелл, драм и теоретических работ по театру. Организовал вместе с одним из лучших актеров японского классического театра Итикава Садандзи «Свободный театр», который наряду с театром проф. Цубоути открыл свыше десяти лет тому назад новую эру в истории японского театра. Ныне Осанаи состоит в качестве одного из режиссеров театрика в квартале Цукидзи в Токио; на сцене этого маленького театра ставятся вещи Стриндберга, Газепкле-вера, Чехова, Метерлинка, Л. Толстого, Чапека, Пиранделло, Горького, Вильдрака, Кайзера и О'Нейля. Три постановки Осанаи подверглись запрещению со стороны полиции.
XIII. «Дорога цветов». Вертящаяся сцена
(К главе «Театр и живопись – элементами формулы шара»)
В 1668 году в театрике Каварасакидза впервые была устроена деревянная тропа, пересекающая весь зрительный зал и концом перпендикуляра упирающаяся в сцену. Тропа была предназначена специально для того, чтобы на ней раскладывали под ношения актерам. Но вскоре по этой тропе стали шествовать и бегать по ходу действия, и она стала незаменимой и неотъемлемой частью сцены. Между прочим в театре «Но», театре Асикагской эпохи! фигурирует мост – хасигакари, который может показаться прототипом «дороги цветов». Но ныне историками театра непоколебимо установлено, что мост не имеет никакого отношения к «дороге», последняя развилась совершенно, самостоятельно.
Уже во втором десятилетии XVIII века на японской сцене стали применяться технические ухищрения. История японского театра сохранила имя крупного сценического новатора в Эдо – Нлкамура Дэнсити, изобревшего движущиеся декорации и переворачивающиеся сценические коробки. Этот Всеволод Накамура делал полные сборы в театре своего имени «Накамура-дза», показывая остроумные фокусы сценического оформления. В пятидесятых годах XVIII века все театры стали уделять острое внимание технике моментальной смены сцен, и здесь была поставлена проблема о верчении сцены. Вначале на самой сцене ставили площадку на колесах, и три-четыре никтошки медленно поворачивали ее, но в 1793 году – в год французской революции – на японской сцене тоже произошел переворот. Один из оформителей догадался построить сцену наподобие карусели или волчка. Вскоре сцена весело закружилась, и стало навеки возможным мгновенно менять сцену и одновременно показывать два действия, происходящие в разных местах.
Гото Кэйдзи в своей истории театра Японии помещает слова одного японского театроведа XVIII века, автора трактата «Кйогэн-сакусьо». Этот автор отрицательно относится ко всей театральной инженерии, техническим махинациям на сцене, утверждая, что они вредят подлинному мастерству актеров и разрушают обаяние театрального действа. Автор говорит, что театры стали прибегать к всевозможным установочным трюкам и частым сменам сцен только по той причине, что: «актеры неискусны и незрелы в своем мастерстве и не могут выдерживать продолжительных сцен». «Вертящиеся и подъемные приспособления, – говорит он далее, – возникли только благодаря падению чистого актерского мастерства»…
Что он сказал бы теперь, если, воскреснув, очутился бы в Москве? Наверное, всплеснув руками попросил бы как можно скорее перевести его книгу на русский язык…
(К главе «Театр и живопись – элементами формулы шара»)
…Молодое, европеизированное искусство теперешней Японии вырастает уже в монументы, – подпочва для его возрастания созрела в Японии.
(Из главы «Театр и живопись – элементами формулы шара»)
После того, как японцы стали во второй половине прошлого столетия воспринимать европейскую культуру, японское изобразительное искусство разделилось на чисто – японское, верное исконным традициям восточно-азийского искусства, и японо-европейское, целиком основанное на европейской изобразительной технике. Противостояние этих двух фракций продолжается до сих пор, но в последние послевоенные годы наметился знаменательный процесс процесс синтеза японских и европейских принципов изобразительного мастерства. Мастера, пишущие японскими водяными красками китайской кистью на шелку, начали внимательно изучать пост-импрессионистов и Пикассо, и на новейших какэмоно и ширмах замелькали коричневые голые женщины на фоне невероятно ярких пейзажей, пятиугольные яблоки сине-зеленые горы и деревья и расплывающиеся кубы. И в то же время художники, возвратившиеся из Парижа, прямо из мастерских Лорансэн, Дюф Глэза, Архипенко и др., начали делать рисунки тушью в стиле «нанга», украшать бумажные ширмы композициями в стиле японских и китайских классических мастеров. Японские «парижане» не бросают привычное для них масло, темперу и сангину, которыми владеют очень уверенно, но многие из их творений могут привести в отчаяние даже самого опытного музейного эксперта, ибо невероятно трудно решить, в каком зале повесить их – в зале японо-китайской живописи или ново-европейской. Таковы, например, гибридные опусы большого мастера КисидаРюсэй, изучавшего раньше Дюрера и Сезанна, а теперь штудирующего старинных китайцев и ранних укийоэистов. Таковы, например, вещи Косуги Мисэй, Цуда Сэйфу, Дубаки, Садао, Морита Цунэтомо и Накагава Кигэн. Между прочим последний до недавних дней очень изобретательно подражал Матиссу, но осенью 1926 г. на выставке «Ника», японского Салона Независимых, вдруг выставил эскизы тушью в чисто-японской манере, пожалуй, в стиле хайга – иллюстраций к хокку. Анонимный хронист, обозреватель из ежегодника газеты «Майнити», справедливо утверждает, что скоро придет время, когда картины маслом, написанные японцами, нужно будет относить к восточно-азийркому искусству и вешать рядом с какэмоно, сделанными водяными красками и тушью, ибо разделяющая черта между «японо-японской» и «японо-европейской» живописью медленно, но верно тускнеет.
На всем протяжении истории японского искусства мы видим отчетливое ритмичное чередование эпох сшох подражательных, в течение коих японцы торопливо-ученически вбирали в себя иноземную художественную культуру, и эпох самостоятельных, когда из синтеза импортированных элементов искусства с самобытными национальными возникала эпоха величавого блистающего расцвета. Так танская живопись породила эпоху школы Яматоэ, искусство северо-сунских мастеров вызвало к жизни Сэссю и Кано Мргонобу, а картины маслом и дешевые олеографии, случайно завезенные голландскими арматорами в Нагасаки в ХУД и XVIII вв., оказали неизгладимое влияние на токугавские ксилогравюры.
Сейчас, когда японцы уже усвоили до конца после двадцатилетнего ученичества все завоевания европейцев – от импрессионизма до конструктивизма не стоим ли мы сейчас на пороге нового очередного японского Ренессанса?
У японцев летоисчисление идет по эрам. Сейчас японцев эра Сьова – эра «Светлого Мира», начавшаяся с 1926 года. Не стоим ли мы сейчас на пороге новой эры, эры великого синтеза азийского и европейского искусства?
ХV. Японские писатели и Б. Пильняк
(К главе «Япония – мне: общественность»)
О Б. Пильняке в дни его пребывания японцы писали очень много; в ряде журналов были помещены статьи, при чем несколько статей в левых журналах являлись приблизительным пересказом статьи Л. Троцкого; на обложке журнала пролетарской литературы «La Fronto» (майский номер) было написано большими буквами: «воспеваем праздник труда» и на другой стороне листа: «встречаем Б. Пильняка».
Фарреру, Келлерману, Ибаньесу никаких встреч японцы не устраивали; Клоделя встречали как посла Франции, как сиятельного заморского вельможу, его встречали гвардейский караул и чиновники в цилиндрах, но русского писателя Пильняка встретили и окружали за все время пребывания в Японии его товарищи по работе – японские писатели. Лучше всего отношение японских литераторов к советскому гостю. приезд которого прибавил много седых волос на голове начальника оперативного отдела токийского деп-та полиции, выразилось в небольших «дзуйхицу», помещенных в журналах «Бунгэй Сюндзю» и «Бун-гэй Сэнсэи». В первом описывается писательская вечеринка, устроенная в честь прибывшей четы, при чем автор говорит, что хотя гости и хозяева не могли объясняться непосредственно, тем не менее весь вечер прошел под знаком крепкого братского языка душ, инициатором которого может быть, по мнению автора, только русский человек. Во втором журнале пролетарский писатель Сасаки Такамару пишет на тему о том, что у англичан и американцев, приезжающих в Японию, всегда с носа капает чувство национального превосходства, оскорбительная спесь европейцев – советские же гости, к большому изумлению автора, в этом отношении наглядно доказали, что они уже перестали быть европейцами.
