Мифы противоречивы, и родословная богов запутанна. Аристотель считал, что даже поэт не имеет права изменять существующие мифы; поэты выбирают мифы и соподчиняют их, что равно изменению.
Поэт, воле которого я хочу подчиниться, – Пушкин – говорил в «Каменном госте» устами первого гостя (сцена вторая):
...Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия...
Можно утверждать, что и этот Эрот, так описанный, не только бог любви, но и бог поэзии, бог гармонии.
Гармония не повторение того же самого, а соподчинение расходящегося.
В статье А. Ф. Лосева «Эстетическая терминология Платона» так излагается сущность высказывания Гераклита: «Содержание структурного целого предполагает не только наличие целого, но его раздельность и противоположение элементов на фоне объединяющей их целости. Тут возникает категория гармонии, неизбежно связанная с понятием единства противоположностей...»[53]
То же происходит, когда в произведении сопоставляются событийные структуры.
Если искусство рассказывает о счастье, то обыкновенно повествует о счастье разрушенном или о том, которому угрожает разрушение. Оно отбирает мифы, повествующие о разрушении.
Когда перестали прямо пользоваться мифами, трагедии сменились драмами, а в драмах на новых подмостках заговорили рабы и беспутные молодые люди. Появилась новая вина – не вина рода, не вина предков, а вина данного человека, вызванного драматургом на сцену и совсем недавно совершившего ошибку или преступление. Таковы законы драмы Менандра, Теренция.
Гегель говорил, что в «новейших романах», то есть в романах его времени, обнаруживается новая коллизия. Появились полиция, суды, армия, государственное управление и индивидуумы со своими субъективными целями, со своей любовью противостоять существующему порядку, противостоять действительности.
Напомню высказывание Гегеля: «Но эта борьба знаменует в современном мире лишь годы ученичества, воспитания индивида, соприкасающегося с существующей действительностью. Только в этом ее истинный смысл. Ибо учение это кончается тем, что субъект обламывает себе рога»[54] .
Роман гегелевского периода кончался браком, вернее – браком обрывался. Брак должен был обломать герою рога. Удар лбом в стенку осознается потом совсем по-иному. Проходит время; любовные конфликты обогащаются социальными.
У Достоевского в «Мертвом доме» рассказано о судьбе зачинщиков и солдат протестантов; они присланы на каторгу из армии и из военных арестантских рот, где они протестовали. Они становятся во главе претензии каторжников, снова вступают в новый конфликт с существующим порядком и идут «рогами прямо на стену». В «Мертвом доме» у Бакланова причиной одного конфликта была несчастная любовь к молодой рижской немке, которую выдавали за старого немца. Любовный конфликт перешел в конфликт с начальником, который ругал арестованного молодого солдата. А теперь он переходит в новый конфликт, еще более широкий, – конфликт каторжников во имя какого-то своего каторжного права, во имя борьбы «за нормальные каторжные условия».
Толстой печально и мудро утверждал, что брак – это только начало конфликта, и он говорил о других конфликтах, которые в его произведении все больше расширялись, а в «Воскресении» оказались конфликтом истинной правды с ложью утверждения ложного государства и религии.
Человечество, создавая новые модели искусства, создает их не потому, что сами модели должны обновляться, а потому, что оно борется за расширение своих прав на жизнь, за право исследования и достижения нового счастья.
Все более широкие, прежде запретные стороны жизни входят в область искусства. Изменяется представление об аде. Ад становится бытовым. Изменяются взаимоотношения героев после смерти.
Древний мир перед смертью пересматривает пережитое. Боги на Олимпе подвергаются критике; сперва они спорят друг с другом, потом к ним приходят новые вопрошатели, и Киниск сбивает в разговоре Зевса, уличая его в противоречиях мифологии.
Появляются новые темы. Лукиан пишет «Диалоги гетер». Разговоры гетер не циничны – они только бытовы. Гетеры свободнее жен, но они живут в подвалах запретного мира.
То, что жило прежде в снах и в остротах, становится там опытом, передающимся через несколько поколений.
Узнавание изменяло свой характер. Одиссея узнает преданный ему раб, и узнает именно как Одиссея. Электра в Оресте узнает Ореста. Трагично узнавание Эдипа: он не только Эдип, но он сын Иокасты, он муж своей матери. Это узнавание исключительно и трагично, но грех Эдипа искупался страданием. Он получил право на могилу. Появились модели счастливых развязок. Это модели исключительной удачи, и эти удачи как бы подчеркивали безвыходность. Искупление в драмах иронично.
Узнавание у Менандра, Теренция, Мольера, у Сервантеса – это компромиссно-счастливое узнавание. Молодой человек хочет жениться на любимой. Отец хочет его женить на другой женщине. Но любимая оказывается когда-то похищенной, и брак с ней, как внезапно оказывается, соответствует желанию отца.
Дафнис и Хлоя в романе Лонга подкинуты и оказались среди рабов. Они узнают любовь самоучкой, они – как бы перволюди, первооткрыватели человеческих чувств, поэтому они открывают их в наиболее чистом виде. Развязка романа состоит в том, что они оказываются детьми знатных родителей. Способ узнавания – бирки, вещи, оставленные при ребенке, – традиционен, и его условность уже не скрывается.
В драме «Третейский суд» пастух Дав находит в лесу брошенного ребенка. Взяв его, а также бывшие при нем вещи, Дав на следующий день, уступая просьбам угольщика Сериска, отдает ему найденыша, но вещи оставляет себе. На требование нового приемного отца Дав отвечает отказом. Это приводит к спору, для разрешения которого нужен третейский суд. Спорщики излагают основания своих претензий. Дав говорит о своей житейской правоте г тот, кто нашел, и является единоличным собственником находки, он может ею располагать по своему усмотрению: часть находки – ребенка – он отдал, а другую часть – вещи – он оставляет себе. Это соответствует античному праву. Сериск говорит другое: находка находке рознь, одно – найти вещи, другое – живое существо. Интересы подобранного Давом ребенка требуют, чтобы принадлежащие ему вещи остались при нем. Он считает, что вещи помогут найти истинного отца ребенка. Дав бывал в театре и видел, что найденыш бывал опознан. Но если бы вещи были проданы, то он остался бы в безвестности.
Основание спора не бытовое, а театральное. Театральная условность утверждается как таковая, как элемент структуры. Интригу комедии теперь ведут рабы, они раскрывают, что герои комедии не присуждены к той горькой участи, к которой присуждены люди, борющиеся за права.
Менандр, Теренций, Плавт, ранний Мольер не знают другого способа уйти от прозы жизни, как введение театральной условности в норму.
Им нужно узнавание, как миф о возможности счастья.
Пойдем по следам героя Апулея в его романе «Золотой осел». Превращенный осел – любопытный молодой человек, который по ошибке принял у любовницы, служанки колдуньи, не то снадобье. Он хотел превратиться в птицу, конечно, на время, но превратился в осла.
Он идет по ослиным дорогам. Его гонят, похищают, бьют. Он присутствует в пещере разбойников и слушает сказку о Психее, которую рассказывает пленнице старуха.
Этот осел – человек не на своем месте, потому что это осел, который на самом деле – человек.
Приближается понимание реальности и повседневности несчастий. Сперва бедность дается не сама по себе, а как причина приключений. Предлог для показа экзотики – нищета. Обычная причина выброшенности из мира – бедность.
Герой Лесажа – Жиль Блаз – рождается в мещанской обычной обстановке, благополучным, если не вглядываться. Входит в мир. Его обманывают, он обманывает других. Он меняет тысячу мест и наконец становится мужем чужой любовницы. До этого он проходит все круги, являясь свидетелем преступления. Но все время остается плутом, не участвуя в преступлениях.
Показ жизни плутов становится как бы отдыхом, вроде присутствия при карточной игре.
Читательский интерес переходит не к счастливой, но условной развязке, а к показу обычной и бесчеловечной жизни.
В «Цыганочке», новелле Сервантеса, девочка похищена из знатного дома. При ней, конечно, находятся вещи для опознания. В результате она опознается и становится счастливой. Это условнейшая тема, но пьеса по этой новелле живет и недавно шла у нас в цыганском театре «Ромэн».
Нет места для бегства в романах XIX века. Нет возвращения домой без компромисса.
Старые романы основаны были на том, что человек случайно выпадает из своего общества. Почти фатальным положением незаконнорожденности или потерей документов мотивировалось попадание героя в тот мир, который был общей судьбой миллионов. Но герой выплывал из этого мира при помощи найденных документов. Герой старого романа – это герой не на своем месте, герой одного общества, попавший в другое общество.
