Повесть одновременно мала и велика по своей конструкции. В тонких силовых линиях бормотания бедного чиновника, раздавленного весом империи, она передает Петербург и его окрестности.
Это сделано при помощи слов; слова строят модель мира.
Слова Акакия Акакиевича невнятны. Невнятны и его угрозы генералу, произнесенные титулярным советником в бреду.
Работа Бориса Михайловича прямолинейно-блистательна; она и через полстолетия вызывает споры. Она определила очень много в будущем анализе прозы. Понятна связь метода В. В. Виноградова, его анализа «Бедных людей» с работой молодого Эйхенбаума.
Мир Акакия Акакиевича сужен не странной недоговоренностью мысли; речь Акакия Акакиевича почти мимична, как будто еще не родилась человеческая речь или она умирает на затоптанных ступенях петербургских лестниц.
Речь Акакия Акакиевича в повести не единственная по невнятности; генеральской невнятностью полны окрики начальника, к которому пришел с жалобой на свою беду бедный чиновник.
Грозна невнятица умирающего Башмачкина.
Невнятность бывает грозной.
Судьба «Шинели» интересна. По мотивам, как у нас говорится (очень неточно), «Шинели» Фэксы – Козинцев и Трауберг – сняли картину «Шинель». Сценарий писал Юрий Тынянов. Консультировал сценарий Эйхенбаум. Это было немое кино. Но немым кино руководили люди, знающие, что такое слово, что оно выражает. Маленький, бедный, почти не говорящий чиновник, со своим бедным счастьем, которое состояло в одной только попытке не умереть от мороза, стал упреком не только нашей старой истории, но упреком сегодняшнему миру. В немом кино, сделанном говорящими людьми, увидали судьбу героя. Акакий Акакиевич вышел на арену цирка.
Недавно в Париже одновременно шли две пьесы на тему «Шинели». В одной из них Акакий Акакиевич родился в Петербурге, его ругал русский сановный чиновник. В другой Акакий Акакиевич – чиновник-француз. Он живет в Париже времен де Голля, но у него была такая же судьба: с таким же трудом строил он шинель и так же горестно ее утрачивает.
Что сделал Эйхенбаум – не прошло, и это сделано не только для нашей Родины, это сделано в наше время нашим вдохновением, и это помогает понимать старую нашу литературу и понимать, что она значит для сегодняшнего дня.
Статья «Как сделана «Шинель» чем-то связана с моей статьей «Как сделан «Дон Кихот». Связь обнаруживается в слове «сделана». В слове этом, полагаю, ошибка в том, что произведение не шьется, как шинель.
Произведения делаются, развертываются, в них создаются смысловые узлы, которые соотносятся, углубляя ощутимость произведения. Создаются новые структуры.
Явление это сложное. При исследовании нового материала бытия, при сопоставлении его со старыми структурами, возникает новое познание, новое понимание, новая ощутимость вещи.
Языковая система «Шинели» основана на явлении разложения обычной речи, на бедности речи; она раскрывает умаление языка, но эта новая языковая структура одновременно изменяет все композиционные построения, прежде существовавшие, переносит луч света, направляемый исследователем-художником на то, что прежде лежало во тьме.
Смена области познания изменяет искусство. Когда-то я говорил, что искусство внежалостно. Но жалость и боль существуют и в «Былом и думах» Герцена, и в «Герое нашего времени» Лермонтова, и в «Преступлении и наказании» Достоевского, и в поэмах Маяковского, и в поэмах Пастернака, но они становятся способом познания жалости и негодования. Прожектор сам по себе не оружие, он освещает объект нападения, он изменяет пейзаж.
Можно жить не ощущая, можно анализировать не осознавая, и такие методы осознания возрастают.
Уже работают машины, которые познают нашу жизнь, сопоставляя ее явления. В мозгу человека есть потаенные пути, которые помогают ему ориентироваться в жизни, убыстрять решения, а также погашают первичное ощущение во имя быстроты реакции.
Мыслящие машины прозаичны и лежат вне искусства, потому что протаптывают короткие пути.
Теперь я думаю о том, как же сделано искусство: думаю о Сервантесе, который создал логику романа, оценив взаимоотношение частей. В конце концов через ряд разочарований, при помощи смеха и трагедии он научил людей по-новому видеть жизнь, жалеть людей, стремиться к независимости, шутить и сражаться.
Я думаю о том, что литературоведение, что жизнь Бориса Михайловича Эйхенбаума, жизнь Юрия Тынянова тоже ушли на анализ явлений бытия, на снятие покровов времени со старого искусства, на восстановление ощутимости классики.
Греки говорили, что цикады – превращенные люди, которые так увлекались музыкой, что уже не могли заниматься жизненными делами; они были в числе, как говорил Моцарт у Пушкина, «единого прекрасного жрецов».
Мы любили, мы видели смерть, у нас умирали дети, мы видели свою историю.
Звук цикад – это еще не искусство, но может быть искусством.
Под звук цикад отдыхал босой Сократ, по-новому пересказывая, переворачивая жизнь.
Книга «Молодой Толстой» – совсем маленькая; почти брошюра. Борис Михайлович для работы над ней поднял архивы.
Теперь по справочникам легко увидать, что о Стерне Лев Николаевич упоминал не менее шестидесяти раз и сам переводил Стерна; тогда вопрос об отношении Толстого к мировой литературе понимался не точно: влияние понималось как сходство.
Б. Эйхенбаум расширил сферу исследования литературных взаимоотношений.
Много говорили о влияниях, но что такое влияние – еще неизвестно.
Наполнение ли это какого-то сосуда жидкостью, или это вращение ротора динамо-машины в электрическом поле, что в результате дает иной ток?
Кажется, не заметили даже, что, вводя слово «влияние», Карамзин говорил о влиянии «в».
Потом заговорили о влиянии «на».
Б. Эйхенбаум пытался выяснить отношение собственного художественного ощущения писателя с художественным опытом прошлого. Писатель анализирует мир, дважды пользуясь не только своими впечатлениями, но и своими знаниями, – видит мир сегодняшним, зная об его предыдущем построении. Обычно мы рассматриваем дневник как прямую запись о духовной жизни человека, который сделал ее сам, но дневник прочтут и другие, и мемуарист цензурует себя.
Пушкин писал: «Перо иногда остановится, как с разбега перед пропастью – на том, что посторонний прочел бы равнодушно»[2] .
В чисто литературном произведении с вымышленными героями иногда легче рассказать про себя, потому что не про себя пишешь. Для того чтобы увидать, надо знать, что ты надеялся увидать.
Дневник – это особого рода литературный факт. Дневник писателей – это особого рода дневник – у него особое назначение.
Дневники молодости Толстого не только следы его внутренней жизни, но и опыты литературного мастерства. Это пробы по-разному описывать, по-разному отбирать признаки для характеристик.
Б. Эйхенбаум об этом писал: «...Для чисто-психологического анализа таких документов, как письма и дневники, требуются особые методы, дающие возможность пробиться сквозь самонаблюдение, чтобы самостоятельно наблюдать душевные явления как таковые – вне словесной формы, вне всегда условной стилистической оболочки.
Совсем иные методы должны употребляться при анализе литературном. В этом случае формы и приемы самонаблюдения и оформления душевной жизни есть непосредственно-важный материал, от которого не следует уходить в сторону. Здесь, именно в этой стилистической оболочке, в этих условных формах, можно усмотреть зародыши художественных приемов, заметить следы определенной литературной традиции»[3] .
Лев Николаевич занимался не столько самоанализом, сколько анализом мира; он пользовался для этого ежедневным чтением и записями самого неуловимого и формулировал прочитанное.
Для литературного построения он учился у историка, у географа и у Стерна, распутывая его отступления.
Молодой Толстой любил Руссо и носил на шее его портрет.
Толстой-писатель во многом повторял стилистику Руссо в сентиментально-любовной переписке с теткой Александрой Андреевной. Он жил на берегу Женевского озера – родине творчества Руссо, он позднее перешел Альпы, неся с собой книги Руссо, сравнивая книжные ландшафты с натурой.
На Кавказе он начал с очерков и портретов, описывая людей, ища через конкретное общее.
Читая дневники, рядом с анализом любовного чувства мы видим записи о вожделении и планы государственного переустройства. Толстой относился к казачьей станице, как к модели иного социального построения. Читая дневники молодого Толстого – просматриваешь чертежи экспериментального цеха большого завода.
Дневники последующих лет у Толстого становятся более личными и более монотонными; регистрируя уже созданное построение, они повторяются и вдруг перебиваются неожиданной записью, болью наблюдения, противоречивого и точного.
