Ознакомительная версия.
Таким образом, Володина вера в любовь, какой бы мучительной и трагической эта любовь ни оборачивалась, одновременно является и верой в искусство. Сочетание этих вер кажется ему достаточным, чтобы вывести «европейского Гамлета» из культурного и духовного кризиса, тем более что ни одна из существующих политических и религиозных альтернатив его не устраивает. Володина художественная и философская позиция отражает положение, в котором сам Юрий Фельзен оказался к середине 1930-х годов, когда французские писатели, от бывших авангардистов до Андре Жида и писателей-«католиков», заявляют о необходимости поставить литературу на службу общественно-политических тем дня. Одновременно во французской критике растет антипрустианская реакция, призывающая литераторов в выражениях, напоминающих лексикон советских критиков, оставить «аналитические эксцессы бездельников-самокопателей» и посвятить свое творчество описанию социальных проблем «простого народа с его грубой, но настоящей жизнью»[72]. Получив прививку советской литературы и дореволюционной русской социологической критики, «эмигрантские Гамлеты» не спешили следовать примеру своих французских коллег, рассматривая общественно-политическую злободневность в литературе как проявление советской эстетики, свойственное (не так уж парадоксально, если принять во внимание дореволюционные корни этой эстетики) и многим эмигрантским «отцам». Комментируя современную жизнь литературной Франции, Фельзен писал: «Душевное напряжение, необходимое писателю, не соответствует энтузиазму бойцов на баррикадах… Принимая непосредственное участие в споре, он становится плоским “агентом пропаганды”. Этого добивались от писателей большевики и этим они добили свою литературу»[73].
Тем не менее, художественный метод Пруста упал в критическом мнении «Парижской школы», которая к середине 1930-х годов противопоставила «новой болезни века» пафос религиозного обновления, шедший вразрез с арелигиозностью прустовского Марселя. Вспышка интереса к религиозно-мистической тематике среди эмигрантских писателей-модернистов коснулась таких разных авторов, как Борис Поплавский и Василий Яновский, Сергей Шаршун и Владимир Варшавский. Тесные связи эмигрантских культурных деятелей с французским движением «Католического обновления», под руководством философов Жака Маритэна и Габриэля Марселя, вдохновили одного из редакторов «Современных записок», Илью Фондаминского, к созданию религиозно-философского общества «Круг», куда вошли многие поэты и писатели «Парижской школы», тем самым заслужив презрительную кличку «мистагогов», которой их наградил литературный оппонент парижан Владимир Набоков. Регулярно посещая собрания «Круга», Фельзен, тем не менее, оставался, по выражению Яновского, «арелигиозным человеком <…> чуждым церковно-философским спорам» (поэтому «во внутренний “Круг” его не пригласили»)[74].
Немалую роль в отчуждении Фельзена от эмигрантского дискурса о грядущем религиозном обновлении играл и тот факт, что апологеты духовного ренессанса не выходили за пределы сугубо христианского мировоззрения, ставя коллег-евреев перед выбором между переходом в христианство или исключением из «внутреннего круга» эмигрантской литературной и культурной элиты. Всякое сопротивление этому идеологическому давлению встречалось враждебно[75]. Таким образом, оставаясь верным «роману с писателем» и недвусмысленно определяя свою позицию вопреки новой интеллектуальной моде, Фельзен навлек на себя упреки «эмигрантских Гамлетов» в упрямом прустианстве. Василий Яновский вспоминал: «А беседа, между прочим, велась совсем неподходящая для Фельзена того периода. О святой Софии, о разбойнике на кресте <…> Независимый, во многом упрямый, осведомленный, трезвый и честный даже в мелочах, когда требовали обстоятельства, он умел отличнейшим образом отстаивать свое мнение, часто сероватое на фоне наших пышных мифов, без компромиссов»[76]. Так, на одном из собраний «Круга» Фельзен скандализирует присутствующих «мистагогов», рассматривая современное увлечение христианством среди своих коллег как вариант партийности и утверждая, что «для тех, кому недоступны религиозные и партийные верования, для них наиболее приемлема именно прустовская апология творчества, с ее созданием жизни, потенциально возможным в соединении любви, вдохновения и памяти»[77]. Любовь для Фельзена и его героя – одновременно средство и метафора литературного творчества. Верой в творческую силу любви утверждается ценность отдельной человеческой личности, а производное от любви творчество противостоит насилию политического или религиозного коллектива над индивидуальностью, являясь, по мнению Юрия Фельзена, «единственным достойным отпором сопротивляющейся личности роботам и рабам»[78].
Нарастающее трение с «христианствующими» коллегами лишний раз подчеркивает для Фельзена актуальность проблемы, остро поставленной культурной и идеологической атмосферой в Европе второй половины 1930-х годов, – а именно, проблемы места евреев в европейской, т. е. христианской, культуре. Подобно многим ассимилированным писателям-евреям своего времени, включая и Марселя Пруста, Фельзен старается избегать еврейской тематики в художественном творчестве и публицистике, но исторические обстоятельства, вносящие в европейский интеллектуальный климат всё более явные признаки грозы, собирающейся над евреями[79], подталкивают Фельзена к актуальной теме «Европа и евреи»[80]. Не следует принимать за равнодушие печатное замалчивание Фельзеном данной проблемы, неизбежно приводящей даже самых ассимилированных евреев к больному вопросу о культурном самосознании и самоопределении. Существуют многочисленные косвенные свидетельства растущего внимания писателя к безвыходному положению европейского еврейства, тем более что многие до тех пор близкие Фельзену люди предпочитают отмахиваться от нацистского антисемитизма, усматривая в гитлеровском режиме надежду на анти-коммунистический реванш и считая, по выражению эмигрантского философа И. А. Ильина, что русский писатель может и не «смотреть на национал-социализм еврейскими глазами»[81]. Так, Нина Берберова, которую с Фельзеном связывали дружеские и профессиональные отношения[82], привселюдно возмущается отрицательным мнением писателя о нацизме, объясняя его исключительно этническим происхождением собеседника[83]. Другой близкий к Фельзену человек, Зинаида Гиппиус, тоже порицает нежелание Фельзена видеть положительные, по ее суждению, стороны нацизма, подобно Берберовой сводя взгляды убежденного демократа к его еврейскому происхождению[84]. Однако не представляет сомнения тот факт, что в контексте растущего интереса, а зачастую и открытой симпатии к нацизму во французских и эмигрантских интеллектуальных кругах второй половины 1930-х годов антитоталитарные политические воззрения Фельзена, закаленные двадцатью годами духовного и эстетического противостояния коммунизму, выходят в новое, культурно-этническое измерение, к которому он до сих пор оставался равнодушен. С ростом антисемитских настроений в Европе растет еврейское самоутверждение Фельзена, который теперь вызывает у одних коллег-эмигрантов восхищение умением «ответить, пусть символической, но всё же пощечиной, на каждый хамский тумак поднимающего уже свою рудиментарную голову древнего гада»[85], а у других – недоумение[86] или же раздражение[87]. Подобный рост еврейского самосознания писателя подсказал близко знавшим его людям, что окончательный арест и депортация Фельзена в лагерь смерти были обусловлены его категорическим нежеланием скрывать свое еврейство. Если бы Юрий Фельзен, чей внешний вид соответствовал идеальному типу «арийца», вводя в заблуждение неосведомленных современников, видевших в нем этнического немца[88], «вздумал скрыть от немцев свое еврейское происхождение, то это бы ему наверное удалось»[89].
* * *
Комментируя интеллектуальное брожение в эмигрантской среде конца 1930-х годов, Георгий Адамович писал: «Сейчас – времена другие. Даже раскрывая книжку стихов, сейчас хочется спросить и узнать: ну, хорошо, тоска, любовь, мечты – а скажи, как ты относишься к тому, что делается в мире? Кто ты такой, на какой ты стороне? <.. > Внезапно сделалось ясно, что в ближайшем окружении каждого из нас могут найтись люди, с которыми надо “расстаться вечным расставанием”, потому что стихи и повести – это одно, а то, что за повестями и стихами, – совсем другое, и неизмеримо важнее»[90]. Намеченный в статье Адамовича процесс идеологического размежевания внутри эмигрантской культурной среды лишь ускорился со вступлением Франции в войну; а немецкая оккупация Парижа радикально изменила лицо русской эмиграции, в чьем «отвратительном приспособлении к немцам» Николай Бердяев видел измену пафосу достоинства и свободы, питавшему в течение двадцати лет культуру российских изгнанников[91]. Для убежденного демократа, каким был Фельзен, этот ускорившийся процесс духовного распада свободной русской культуры не мог не стать эстетической катастрофой, отразившейся в его работе над «романом с писателем». Судя по всему, Фельзен переживал падение Французской Республики как личную трагедию, усугубленную к тому же суждениями ряда коллег, перешедших на сторону немцев. Нина Берберова именно так объясняла свой энтузиазм при вступлении немцев в Париж – разочарованием «парламентаризмом, капитализмом и третьей республикой»[92]. В резко изменившемся интеллектуальном климате эмигрантской культурной среды, где многие теперь открыто разделяли мнение нацистов, что «демократия в Европе есть торжество хищного еврейства»[93], Фельзену пришлось разорвать отношения с некоторыми бывшими друзьями и коллегами. Комментируя пронемецкие симпатии Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского, он сообщал Адамовичу, жившему в «свободной зоне»: «Я теперь не бываю у Мережковских. Там теперь бывают совсем другие люди»[94]. Однако он до конца остался верен дружбе с Гиппиус, навестив ее после смерти Мережковского[95].
Ознакомительная версия.
