Начало тридцать четвертого года во Франции было ознаменовано очередным министерским кризисом. На этот раз толчком для него оказалось раскрытие крупной финансовой аферы, в которой были замешаны парламентские депутаты, министры и крупные чины французской полиции. На страницах газет замелькали портреты Александра Ставиского, выходца из России, талантливого жулика, ворочавшего миллионами и пользовавшегося доверием даже видных дипломатов. Русские эмигранты едва оправились от судебного процесса над другим своим соотечественником — Горгуловым, застрелившим в 1932 году французского президента Думера. Теперь они в очередной раз обостренно ощутили неуют гостей, которые незванно явились в чужой дом и досаждают хозяевам скверными выходками. Правда, в отличие от Горгулова, Ставиский не был эмигрантом, но родился он все же в Киеве, — этого было достаточно, чтобы русские втянули голову в плечи, ловя на себе (как им, во всяком случае, казалось) косые взгляды французов.
События разворачивались стремительно. Инцидентом воспользовались группировки французских фашистов, ждавших повода для выступления. На улицах Парижа еще с конца 1933 года стали появляться молодые люди в синих рубашках; они устраивали митинги, выкрикивали лозунги, призывавшие к борьбе за «здоровое государство с сильной властью», вербовали в свои ряды безработных. Шестого февраля соединенные фашистские силы «Патриотической молодежи», «Боевых крестов» и «Французской солидарности» атаковали на площади Конкорд Бурбонский дворец, где заседал в это время французский парламент. «Фашисты жгли автобусы, — описывает этот день очевидец событий Илья Эренбург, — опрокидывали в Тюльерийском саду статуи нимф, резали ноги лошадей республиканской гвардии лезвиями бритв. Подоспели уголовники, начали громить магазины. К утру все устали и разошлись по домам...» Но спустя два дня на улицы Парижа по призыву французских коммунистов вышли рабочие с антифашистскими лозунгами, а 12 февраля в знак антифашистской солидарности разразилась всеобщая забастовка. Закрылись магазины, бездействовал транспорт, не работала почта, не вышла ни одна газета. На площади Насьон, вспоминает Эренбург, где собрались бастующие, кто-то решил украсить статую Республики красным флажком; сразу образовалась пирамида из человеческих тел, — статуя стояла на высоком цоколе... «12 февраля, — вспоминал далее Эренбург, — было первой черновой репетицией Народного фронта, который два года спустя потряс Францию...»
Но еще в январе, почти одновременно с портретом Ставиского, появился в русских газетах, выходивших в Париже, и еще один фотопортрет — в траурной рамке. То был портрет Андрея Белого, скончавшегося в России восьмого января. В «Последних новостях» были помещены даже два снимка, и один из них Цветаева назвала «переход»: в старой шляпе, с тростью в руке, Андрей Белый шел по каким-то мосткам, запечатленный в позе полета. «Этот снимок — астральный снимок», — писала позже Цветаева, настаивая, что вот так, перехода не заметив, и перешел Андрей Белый на тот свет.
Двадцатого января небольшая группа русских собралась на панихиде, которую отслужил о. Сергий Булгаков в темной, казавшейся от пустоты огромной церкви Сергиевского подворья. В числе присутствовавших были Цветаева, Ходасевич и критик Вейдле. Последний увидел здесь Марину Ивановну впервые. Ему уже приходилось отзываться в печати о ее стихах, и они не слишком ему нравились. Спустя много лет Вейдле вспоминал этот день и неожиданное свое потрясение от встречи с Цветаевой. После панихиды несколько человек зашли к о. Сергию, через некоторое время вместе вышли и затем проехали, не расставаясь, часть пути в метро.
«Не преувеличу, если скажу, что долго потом я в себя не мог прийти от совсем неожиданного открытия: вот она какая. Как никто. Поэт, как никто. Никогда, ни полчаса, ни двух минут я вблизи такого человека не был. Что ж мне с этим делать? Перечесть, прочесть все ею написанное в надежде найти все это гениальным? Могла, казалось бы, такая мысль прийти мне в голову, но, помнится, не пришла. Впечатление не нуждалось в проверке и не изменилось бы, если бы я остался при старом мнении о ее стихах. Достаточно ее самой. Пусть живет. Только бы жила. Что-то в этом роде я себе мысленно твердил. Спросил, наконец, себя — уж не влюбился ли я в нее. Нет. Открытие мое не меня касалось, и «вот она какая» этого не значило.
Ей было сорок два года (ненамного меньше и мне). Хороша она, по снимкам судя, не была и в юности... У о. Сергия, тогда, вид у нее был усталый и скорее тусклый. Держалась она просто, приветливо и скромно. Говорила грудным своим голосом сдержанно и тихо. Женственна она была. Женственности ее нельзя было забыть ни на минуту. Но в том, вероятно, разгадка несходства ее — ни с кем — и заключалась, что женственность или даже, грубее, женскость не просто вступила у нее с поэтическим даром в союз (как у Ахматовой) и не отреклась от себя, ему уступив (как у Гиппиус), а всем своим могучим порывом в него влилась и неразрывно с ним слилась...
Тогда, у о. Сергия, когда я впервые ее живую увидел, Елабуга была далеко, посмертное чтение писем еще дальше. Почувствовал я в ней, однако, именно это: насыщенность всего ее существа электричеством очень высокого вольтажа...»
В ближайшие же дни Цветаева начнет работу над воспоминаниями об Андрее Белом.
Она живет теперь в Клямаре. Квартиру в другом парижском предместье — Мёдоне — пришлось оставить весной 1932 года, — она была уже не по карману. После долгих изнурительных поисков нашли более дешевое жилье, сравнительно недалеко, по другую сторону мёдонского лесного массива. В Клямаре жили две семьи, с которыми Марина Ивановна дружила еще в Чехии, — Черновы и Андреевы. Жил здесь и Николай Александрович Бердяев, с которым Марина Ивановна была знакома еще с середины десятых годов, когда встречалась с ним у поэтессы Аделаиды Герцык.
По воскресеньям в клямарском доме Бердяева собирались интересные люди, бывали философы Шестов и Федотов. Цветаева и с ними в дружеских отношениях, но вряд ли она принимала интенсивное участие в ученых собеседованиях. Знакомство тем не менее было возобновлено. Однажды, заработка ради, Марина Ивановна даже перевела на французский язык одну из работ Бердяева.
Клямара она не полюбила. После Мёдона с его старинными кривыми улочками и зданиями, которые, казалось, впитали в себя запах ушедших времен и самый дух замечательных людей, которые там жили, Клямар показался ей плоским и скучным. Здесь были новые тщедушные дома, ходил трамвай, важные лавки стремились перещеголять друг друга витринами. А лес был много дальше, чем в Мёдоне, и еще грязнее на окраинах...
Два года жизни в Клямаре прошли безвыездно, — включая и оба лета, душных, мучительно жарких, когда листья на деревьях уже в июле желтели и съеживались, совсем не давая тени. Но выехать к морю было не на что. С деньгами стало настолько скверно, что однажды, открыв на звонок дверь своей клямарской квартиры, Цветаева с недоумением увидела на пороге трех господ, весьма похожих на гробовщиков. Как выяснилось, господа пришли, чтобы описать имущество хозяев за неуплату налогов. Описывать ничего не пришлось: «обстановка» оказалась состоящей из табуретов, столов и ящиков, и тогда господа составили очень строгую бумагу о немедленной высылке семьи из Франции в случае неуплаты налогов в кратчайшие сроки. Спас гонорар, присланный именно в этот день из журнала, долгожданный и лелеемый в мечтах совсем для других, более приятных вещей...
И все-таки два с лишним года, проведенных Цветаевой в Клямаре, мы вспомним с благодарностью. Потому что именно здесь началась ее замечательная лирическая проза.
Убедившись, что ее поэзии не пробить стену сопротивления эмигрантских редакторов, вынужденная вместе с тем постоянно думать о заработке, Цветаева активно переходит к прозаическому творчеству, пробуя и здесь разные жанры. «Искусство при свете совести» — своеобразный эстетический трактат, «Эпос и лирика современной России» — разговор о конкретных поэтах, Пастернаке и Маяковском, «История одного посвящения» — полемически-мемуарный очерк.
Но поворотным моментом станет осенью 1932 года работа над эссе о Волошине — «Живое о живом», в котором автор воскрешал образ только что умершего своего друга. Именно с этого времени Цветаева обретает себя в новом творческом русле и лирическую прозу скоро назовет самым своим любимым жанром после стихов. В Клямаре созданы четыре безусловных жемчужины: «Живое о живом», «Дом у Старого Пимена», «Пленный дух» и «Хлыстовки» (переименованные у нас почему-то в «Кирилловны»). Но не только эти четыре: началась здесь уже и проза об отце и его музее, о матери и музыке, о детстве.
Очерк, рассказ, эссе, воспоминания — все эти термины к жанру, созданному Цветаевой, можно отнести, только оговорившись об их условности — и даже непригодности; сама она называла свой жанр просто: «проза». «Тема, по существу мемуарная, — писал Владислав Ходасевич, — в них разработана при помощи очень сложной и изящной системы приемов — мемуарных и чисто беллетристических. Таким образом, оставаясь в пределах действительности, Цветаева придает своим рассказам о людях, с которыми ей приходилось встречаться, силу и выпуклость художественного произведения». Даже крайне скупой на похвалы Бунин принял с одобрением лирическую прозу Цветаевой. Ею восхищался и авторитетный в кругах эмиграции критик Адамович, решительно не принимавший и не понимавший ее поэзии. Откликаясь на «Дом у Старого Пимена», он писал: «Вот человек, которому всегда «есть что сказать», человек, которому богатство натуры дает возможность касаться любых пустяков и даже в них обнаруживать смысл... Проза М. И. Цветаевой должна бы у всех рассеять сомнения, ибо проза, по сравнению с поэзией это, так сказать, «за ушко да на солнышко». За рифмами в ней не спрячешься, метафорами не отделаешься... На «солнышке» Цветаева расцветает. Вспоминает она свое далекое детство, рассказывает о старике Иловайском и каких-то давно умерших юношах и девушках, — что нам, казалось бы? Но в каждом замечании — ум, в каждой черте — меткость. Нельзя от чтения оторваться, ибо это не мемуары, а жизнь, подлинная, трепещущая, бьющая через край...»
