Небо весь день напоминало упаковку из-под яиц; может, отдельные гнезда были все же заняты. Потом волокнистый бекон заката. Теперь на далеком западе маячат ночные тучи, тощие и конные, словно скрещенные дверные ключи или испанские локомотивы. Но тучи подчиняются своим природным функциям и даже не подозревают, насколько прекрасны. А кто или что подозревает, насколько сами прекрасны? Только прекрасные женщины — и еще, наверно, мастера, настоящие мастера, а не постельных дел, водить за нос, втирать очки и вешать лапшу, с которыми только и приходилось сталкиваться. Я тоже мастер — мастер делать ноги.
Знаете, что мне тогда сказала Селина, в "Уэлкам-ин " возле «Ла Гардии», среди псевдошлюх, темноты и рева самолетов?
— Может, это прозвучит жестоко, — сказала она, — но я всегда понимала, что с деньгами ты не дружишь, что тебе ничего не светит. С самого начала понимала. Ты всегда неправильно пах. Ты никогда не пах правильно...
Холодает. Ощутимо холодает, ощутимо тянет под кров. Дайте мне кров. Откуда этот ветер? Почему он дует — звезды, мифы? Кто знает? Если я останусь бедным, Георгина останется при своем везении. Или речь не о везении? Я добр к ней. Я не могу позволить себе не быть добрым. Она меня любит. Она сама так сказала. Думаю, раньше ей очень не везло с мужиками, Георгине.
Я приветственно стянул кепку. Полотняная кепка предназначена для того, чтобы мои лохмы худо-бедно знали меру. Двадцатифунтовые визиты к парикмахеру теперь не для меня. Теперь меня стрижет Георгина и насвистывает, как садовник, а я плотнее подтыкаю простыню под подбородком и предаюсь мрачным раздумьям. Я пью и приветственно вскидываю бутылку, и не пытаюсь сдержать шепелявый словесный понос. Люди спешат из метро, очень смертные, молодые — наполовину здоровые, старые — наполовину ушлые, и все — на четверть прекрасны, на четверть мудры. Люди, я вас славлю.
И вдруг что-то легкое, чужеродное метко упало на мой неряшливо прикрытый пах. Я глянул вниз и среди складок несвежего белья увидел десятипенсовик. Я поднял взгляд, но она уже удалялась — плотненькая дамочка с живой мимолетной улыбкой. Ну как тут не рассмеяться. Как не рассмеяться. Собственно, выбора-то и нет. Я не гордый. Ради меня сдерживаться вовсе не обязательно. А вот, наконец, и Георгина выделяется из толпы; цокая каблуками, она несет ко мне свою улыбку — трогательную и нелепую, радостную, но строгую, и в высшей степени доверительную.
Во-первых, хотелось бы поблагодарить В. Аврутина, Ю. Аврутина и В. Рябова, чья помощь была неоценимой.
Во-вторых... конечно, текст, настолько «нагруженный» интонационно и эмоционально, настолько зависящий от голоса рассказчика, должен говорить сам за себя, не полагаясь на подпорки и комментарии. Тем не менее, буквально несколько слов.
Доминирующий авторский прием можно охарактеризовать строго по Маяковскому: «корчится улица безъязыкая». Рассказчик, Джон Сам, чувствует и осознает гораздо больше, чем способен выразить, — отсюда и маниакальное «искрение смыслов», перегруз по всем частотам. Прием сам по себе отнюдь не революционный, уже имеющий почтенную историю; достаточно упомянуть произведение, от которого Эмис отталкивался совершенно сознательно, — роман Сола Беллоу «Гендерсон, король дождя» (1959). Более того, Эмис отдал Беллоу ироническую дань, назвав в своем романе один из коктейлей «рэйн кинг», то есть король дождя. Отношения между Эмисом и Беллоу — тема отдельная, исследованная неоднократно и довольно полно; в литературном плане Мартин Эмис с самого начала подчеркнуто дистанцировался от своего знаменитого отца Кингсли Эмиса и от всей традиции английского психологического реализма, зато на почетном месте среди авторитетов числил именно Сола Беллоу. И фраза, которую цитирует в заключительной сцене «Денег» персонаж по имени Мартин Эмис — «бешеное проворство сложных махинаций», — позаимствована, с минимальными искажениями, из романа Беллоу «Планета мистера Сэммлера» (1970): «...богачи обычно скупы. Не способны отделить себя от тех приемов, которые сделали им деньги: от обмана доверия, от привычного жульничества, от бешеного проворства в сложных махинациях; от игры по правилам узаконенного мошенничества» (пер. Н. Воронель). Отсылки к Беллоу — далеко не единственные в «Деньгах», а дополнительный комизм всевозможным аллюзиям и реминисценциям придает то обстоятельство, что рассказчик, Джон Сам, их не осознает. К слову сказать, это безупречно согласуется с одним из творческих постулатов Эмиса: читателю его произведений следует отождествлять себя не с кем-то из персонажей, а с автором. Незаметно для Джона Сама, но очевидно для читателя, на заднем плане мелькают то Кафка с его «Превращением» («лежу... и болтаю лапками в воздухе, как перевернутый жук... Таков мой новый курс, мое превращение»), то «Суини-агонист» Т. С. Элиота («Под па па па, под пальмой, под пальмой мы живем» — пер. А. Сергеева); причем если второе — чистая цитата, то кафкианская ситуация вывернута наизнанку: превратившийся в насекомое Грегор Замза ощущал себя, мягко говоря, некомфортно, тогда как делающий зарядку Джон Сам, напротив, лелеет самые радужные помыслы. Впрочем, эти мотивы эпизодические, а основную часть задника занимает, конечно же, Шекспир. Об этом даже Джон Сам в курсе — хотя, как всегда, понимает все неверно. Отсылки к «Отелло» проходят через роман красной нитью — будь то опера Верди, истолкованная Джоном Самом в ключе мыльной оперы, или автомобиль марки «яго» и ликер «Дездемона крим», или же неразборчивая реплика Филдинга после драки («При дате лягу... лютик, пес, смерд и ящик»), расшифрованная «Мартином Эмисом» в заключительной сцене романа: «А может, „лютый пес смердящий“?.. Потрясающе. Чистый перенос. Предатель Яго!» Джон Сам, разумеется, пропускает расшифровку мимо ушей; но имеются в виду слова Родриго, адресованные смертельно ранившему его Яго: «Предатель Яго, лютый пес смердящий» (пер. Б. Пастернака). И перенос действительно потрясающий, так как, по отношению к Джону Саму, Филдинг играет ту же роль, что Яго — по отношению к Отелло. Но, с другой стороны, Джон Сам — никак не Отелло; скорее, он именно Родриго, пешка, вынужденная ходить, даже если цена хода — неминуемое поражение. Причем в жизни его вынуждает к этому Филдинг, а в заключительной шахматной партии -"Мартин Эмис".
Напоследок — несколько моментов чисто технических, игровых. Ориентировочные названия злополучного кинопроекта — «Хорошие деньги», «Плохие деньги» -соотносятся не только с явно упомянутым в книге финансовым законом Грэшама о вытеснении из циркуляции «хороших» денег «плохими», но и с английской идиомой: to throw good money after bad — (а) тратить деньги впустую; (б) упорствовать в безнадежном деле. Сближаясь с Мартиной Твен, Джон Сам высказывает скромное пожелание: «Теперь хочу снизить темп... остановиться передохнуть. Я хочу поставить точку с запятой». Так вот, в оригинале романа единственная точка с запятой появляется только в самой последней фразе. Добиться того же эффекта можно было бы, конечно, и в переводе — но, пожалуй, оно не настолько принципиально, чтобы ради этого перекраивать уже сложившийся синтаксис. Хотя, конечно, шутка элегантная. И должен признаться еще в одном поражении, уже совершенно позорном. Давид Гопстер. Никакой он, конечно, не Гопстер. И даже почти не Давид. На самом деле его звать Спанк Дэвис (Spunk Davis). Весь юмор в том, что на американском сленге «spunk» означает гонор, удаль, дерзость, храбрость, вспыльчивость и т. д., тогда как на английском сленге — сперму. И, разъяснив это Гопстеру (то есть не Гопстеру — Дэвису), Джон Сам напоследок язвит: каково, мол, было бы работать с английским актером по имени Джизз? («jizz» — сперма уже на американском сленге.) Организовать такую же многоуровневую игру слов по-русски, и еще чтобы имена смотрелись сколько-либо естественно — нечего было и пытаться; а оставлять как есть и давать сноску о непереводимой игре слов совсем уж не хотелось. Пришлось пойти на беззубую двухходовку с гопником Гопстером — из совершенно иного контекста: «Gopster» — сторонник Республиканской партии США (GOP — Grand Old Party — Великая старая партия; эпитет в ходу с конца XIX века). Тоже, если подумать, почти ругательство. Но, увы и ах.
Александр Гузман
СоХо — район Манхэттена, известный художественными галереями и студиями. Не путать с Сохо — районом центрального Лондона, где сосредоточены французские и итальянские рестораны. Нью-йоркское название СоХо (SoHo) — это сокращение от South of Houston Street («южнее Хьюстон-стрит»).
Диджериду — духовой инструмент австралийских аборигенов, толстая деревянная или бамбуковая трубка длиной метр-полтора (церемониальные экземпляры могут быть вдвое, втрое длиннее). Действует как рупор, обладает низким и весьма непривычным для европейского уха тембром звучания.
