Я огляделся. Пять дней назад в университетском городе Роутаун я, не особо несчастный, но и не шибко счастливый, раздумывал, как обустроить свою жизнь, а теперь вот в Вашингтоне, в театре, напоминающем разбомбленный Бейрут, слушаю Баха в исполнении какого-то ветеранского оркестра. Еще немного проваландаюсь, но в январе вернусь к учебе и в конечном счете получу степень бакалавра философии. А дальше? Что делать, к чему стремиться? Я прикидывал различные карьерные варианты. В какую ракушку забраться песчинкой?
Концерт ля минор закончился. Я сверился с программкой: на очереди концерт ре минор. В нем были прелестные скрипичные партии, но я все не мог отвлечься от собственных мыслей. Вновь заглянув в программку, я отметил, что имя композитора и название пьесы разделены двоеточием, а имена музыкантов и их роли в оркестре — точкой с запятой. Вспомнился Джозеф Конрад[4], у которого удивительная пунктуация. Один пример из его первого романа «Каприз Олмейера» навеки врезался в память. Двадцать лет Олмейер горбатится в богом забытом уголке Малайского архипелага. Он ненавидит эти места, но терпит все невзгоды, ибо хочет вернуться в Европу богачом, и все это ради Нины — красавицы дочери-полукровки. «Я хочу видеть, как белые мужчины склоняются перед властью твоей красоты и твоего богатства», — говорит Олмейер. Но двадцать лет на архипелаге — это годы разочарований, унижений и нищеты. Последней каплей становится решение Нины, которая не знает иной жизни, кроме жизни на сем тропическом острове, и здесь счастлива, вопреки воле отца мечтая выйти за своего малайского возлюбленного Дайна. Дочь не хочет уезжать в Европу. Олмейер раздавлен. Все потеряно. Титанические усилия пропали втуне. Но так не должно было случиться. Подчас казалось, что удача, успех и слава вот-вот улыбнутся, однако всякий раз им мешала какая-то неурядица, какая-то крохотная ошибка.
Заботливое лицо дочери заставило его вскочить, опрокинув стул:
— Пойми же! Все было совсем рядом; вот; лишь стоило протянуть руку.
Какое блистательное использование точек с запятой! Полюбуйтесь конструкцией: четыре слова в начале предложения и четыре в конце балансируют на опоре единственного словечка, что несет на себе весь груз и напряженье фразы. Заурядный писатель окружил бы сию опору запятыми. Или прибегнул к тире. Но выделенное точками с запятой, «вот», не превращаясь во вводное слово, обретает подлинную ударность. Окантованное двумя словесными группами, что подобны беспомощно воздетым рукам или пылающему отчаянием взору, оно вопит о рухнувших двадцатилетних надеждах. Пунктуация фразы продуманна, мощна и динамична. Пунктуация подлинного мастера.
Наконец музыканты одолели концерт ре минор, показавшийся бесконечным. Я глянул на часы: всего полдесятого. До антракта еще Телеманн. Может, уйти? — мелькнула мысль. Но я приказал себе остаться. Потерпи, убеждал я себя, ведь здесь композитор новой пьесы. Интересно, что это за «диссонирующая скрипка»? Вдруг что-нибудь отменное? Вспомнился голландский скрипач, которого я слушал в Монреале. Он исполнял пьесу, представлявшую собой долгое заунывное пиленье, перемежаемое оглушительно пронзительными нотами и яростными пиццикато. Никакого намека на мелодию и ритм, одно лишь терзанье нервов, заставившее часть зрителей быстренько собрать манатки. А мне понравилось. В этом было столько жизни! Еще припомнился концерт украинско-канадского композитора в Роутауне. Свое творение он назвал «непрерывной музыкой»: пальцы его, точно медлительные волны, перебирались по фортепьянной клавиатуре, порождая гипнотически тягучую мелодию. Возможно, и нынче будет что-то из ряда вон. Не пропущу ни за какие коврижки.
Вторая часть концерта Телеманна оказалась весьма энергичной, отчего мысли мои примолкли. Финальный пассаж сопроводили аплодисменты, свист и выкрики. Оркестранты раскланялись и покинули сцену, прихватив инструменты. В зале вспыхнул свет.
Уф! Антракт.
Я вздрогнул от крика «ЕСТЬ „МИМЕЛОБ“, „ОЛД МИЛУОКИ“, „КОРОНА“, А ТАКЖЕ „ЛОУН СТАР“!» Возле дверей орал чернокожий кассир. Его напарник с выручкой проворно подъехал к нему и припарковался рядом с пятью объемистыми синими кулерами. Началась торговля пивом. «Легально ли?» — задалась вопросом моя канадская натура. Решив размять ноги, я прошелся по полю брани и на стене осмотрел одно особо живописное пятно от плесени, весьма смахивавшее на изображение средневекового города. Казалось, и впрямь можно разглядеть улицу, по которой плетется бюргер, обеспокоенный странными волдырями под мышками и с утра мучившим жаром. Говорят, Черная Смерть прибрала треть населения средневековой Европы. Я потрогал стену: сгнившие обои были готовы отвалиться полотнами.
На полу, средь осколков скульптур, я приметил голову Афины в шлеме. Она единственная, кого я узнал. Прочие останки выглядели безымянными символами физического совершенства древних греков, мужчин и женщин. Грубо расчлененные скульптуры — острые края обломков голов, конечностей и торсов, выставленное напоказ гипсовое нутро — обрели некую горестную прелесть. Нагнувшись, я повернул лицом вверх голову Афины. Некогда безучастный, теперь ее взор полнился стоическим трагизмом. Захотелось собрать и склеить все изваяния.
Публика беседовала, разбившись на группки. Я чувствовал себя незваным гостем, а потому, плюхнувшись на свой стул, вновь погрузился в пустяшные мысли.
Минут через сорок вдруг явственно возникло какое-то напряжение. Разговоры смолкли, посерьезневшие зрители вернулись на свои места. И тогда я смекнул: Альбинони, Бах и Телеманн были всего лишь на затравку.
Свет погас.
Под предводительством Стаффорда Уильямса музыканты вышли на сцену. Было слышно, как поскрипывают половицы. Одиннадцать человек расселись, двое остались на ногах. Алфавитная версия подтвердилась — Джон Мортон был вычислен мною верно. Он что-то шепнул Уильямсу. Тот кивнул. Встав слева от дирижера, Мортон поднес скрипку к плечу и, прижав ее подбородком, легонько пробежал пальцами по грифу. Затем вскинул смычок над струнами. В моей голове возник образ фрески Сикстинской капеллы «Сотворение Адама»: наэлектризованный просвет между пальцами Создателя и его Детища, тянущимися друг к другу. Мортон взглянул на дирижера. Уильямс поднял руку. Единым движением музыканты вскинули смычки. Взгляд Мортона застыл на правой руке. Смычок опустился на струны… Как же описать то, что я услышал?
Если б музыка имела цвет, зал превратился бы в калейдоскоп красок, и тогда я говорил бы о темной синеве, истекавшей от контрабаса, лазури и зелени, порожденных альтами и виолончелями, оранжевой желтизне, струившейся от скрипок. Но прежде всего я сказал бы о красном и черном цветах, которыми полыхала скрипка Мортона. Если б музыка имела цвет, а я был бы хамелеоном, я бы раз и навсегда сменил свою окраску на оттенки этого концерта.
Я воспринимал музыку бесцветным оком, которое видело только сцену. Исчезли руины зала, исчезла публика. Осталась лишь сцена, а на ней только Джон Мортон. Я видел, как неказистость превратилась в красоту. Неказистость имела рачьи глаза, поросячье рыльце и брюшко, выпиравшее из-под прокатного смокинга. Разряженный красавчик скукожился и сгинул. На моих глазах неказистость превратилась в страдание и красоту.
Пьеса длилась меньше десяти минут, музыканты сбились и смяли финал, но эти мгновенья вымели из моей жизни все мелочное, зряшное, мучительное — облака рассеялись, и я узрел небесную высь.
Начало было официозно, в духе дворцового бала: вообразите величавых кавалеров и дам, которые досконально знают свои и партнерские па. Но вскоре мелодия свернула в иное русло, став оживленной и столь естественной, что я бы легко предсказал ее течение, если б мне вдруг предложили. Затем она по крутой спирали стала забираться на верха, и на каждом витке высокие ноты трепетали, словно блюдца, вращающиеся на палках китайского циркача, а после безудержным весенним потоком, рокоча и ликуя, ринулась вниз.
Тему вел Мортон. Зачинщик, он убегал вперед, и оркестр азартно бросался в погоню, многоголосо вторя его россыпи нот. Мелодия была замысловата: левая рука солиста скакала по всей длине грифа, задерживаясь для вибрато, смычок, как безумный, метался по струнам. С самого начала Мортон ошибался. Уточню главный момент: исполнение было неважным. Даже мое неподготовленное ухо различало смазанные или неточные ноты и замедление темпа, ибо Мортон просто не успевал. Но это не мешало. Напротив. Вся мощь пьесы выражалась через посредственную игру солиста. Каждая фальшь таила в себе недосягаемое совершенство, каждый сбой раскрепощал. Ничего подобного я не слышал. Механистической безупречности не было и в помине. Воистину живая, эта музыка, подобно панк-року или творениям Джексона Поллока и Джека Керуака[5], являла собою смесь идеальной красоты и очистительного изъяна.
