Нет. А тебе?
Нисколько.
Нам нисколько не было скучно. Нам удалось даже помолчать какое-то время, хотя оставались нерешенные вопросы. Нам просто было хорошо. Никогда еще не было так хорошо. Даже несмотря на то, что Симон все знал. И несмотря на то, что она переменилась. Степеннее стала. Экзальтации меньше. Разве только страх, легкий страх в зародыше, что все это пройдет. Мой страх. Что у нее пройдет.
Возникла потребность немедленно спросить, любит ли она меня. На всякий случай, на этом этапе. Я спросил.
Она меня успокоила. И тоже спросила, чтобы успокоиться самой. Мы оба успокоились.
И оказались у входа в зверинец.
До скорого, сказала она.
Я буду ждать тебя не дома, а на набережной, сказал я.
Она миновала ворота. Поздоровалась с кассиршей. Я проводил ее взглядом. Она обернулась. Я ей помахал рукой. Потом развернулся к Сене, пересек набережную и стал ждать.
Затем сказал себе, что прямо сейчас она не выйдет. Пересек набережную в обратном направлении. Купил входной билет в зверинец. Прошел под ее окнами, обогнул здание, оставив страусов по левую руку. Остановился перед яком. На обезьян смотреть не стал, чтобы не отвлекаться. Я думал о ней. Внимание мое привлекли зебры, они красивые, даже если голова занята другим. Я направлялся к розовым фламинго, да все не попадал. Зоопарк невелик, но дорожки очень петляют. Короче, я заблудился и фламинго не нашел. По зоопарку гуляли посетители, все больше семьями, иногда они разъединялись по интересам в животном мире, но, похоже, один я искал что-то с потерянным видом, впрочем, не слишком потерянным, не то чтобы дело жизненной важности.
Я брел вдоль большого вольера с мостиком посередине. На мостике кто-то стоял, подняв голову. Женщина смотрела на цаплю.
Это была Клеманс.
Я ее сразу узнал. Осанку, профиль. Сумочку. Она была такой же красивой, как в моих воспоминаниях. В точности такой же. Словно я ее туда поместил да и позабыл.
Или нет. Предположим, не забыл. Вот она тут. Но это на случай, если бы я ее еще ждал. А ждать мне ее теперь было незачем.
Я свернул в сторону. Она меня не видела.
Роман, который вы только прочли, - последняя переводческая работа Ирины Радченко. Ее не стало ровно год назад. Это утрата не только для близких, не только для друзей и коллег, это огромная утрата для читающей публики - есть писатели, которых следовало бы переводить только ей.
Берясь за новый перевод, она каждый раз словно шла на риск - долго прислушивалась к тексту, выверяла соответствия - автора себе и себя автору. За «несвоих» авторов не бралась никогда. Она переводила Флобера и Камю, Селина и Сартра, Саган и Жироду. А в последние годы занималась в основном литературой самой современной, сегодняшней, и печатала в «ИЛ» по несколько переводов в год: Мишеля Уэльбека, Виржини Депант, Мари Деплешен, романы Жан-Филиппа Туссена - в том числе знаменитый «Фотоаппарат», - выбирая вещи, порой почти непереводимые. Ей было интересно заниматься лишь той прозой, которая требует тонкой и головоломной работы. И если кто-то думает, что стимулом для перевода может стать заработок, то это верно лишь для километров ширпотребного чтива, а в случае настоящей литературы, которая переводится по двадцать страниц в месяц, не мечты о гонораре толкают переводчика к письменному столу. Толкает желание передать нечто, что существует лишь в языке, в тексте, - и чаще всего при переложении утрачивается. Чем больше этой неуловимой субстанции удастся переводчику сохранить, тем больше шансов у книги выжить в другом языке. И тут с Радченко мало кто мог сравниться. «Свидания» Кристиана Остера - тому пример. Что осталось бы от истории, рассказанной автором - «бесстрастным насмешником», как назвал его один из французских критиков, - если бы не словесные кружева?
Кристиан Остер, действительно, принадлежит к группе писателей (Жан-Филипп Туссен, Жан Эшноз, Эрик Шевийар), которых иногда именуют «бесстрастными», но чаще «минималистами» - за использование самых простых материалов и инструментов, какие есть у прозаика: минимум тропов, минимум сюжетных перипетий. Повествование выстроено вокруг какого-нибудь камерного события или просто череды незначительных происшествий и решено, как правило, в ироническом ключе. Здесь нет прямого описания эмоций, нет авантюрной интриги с неожиданными поворотами, что могло бы, теоретически, спасти от провала посредственно написанный - или посредственно переведенный - роман. Словесный рисунок решает все. И в передаче этой графики Ирина Радченко достигла, по сути, идеала: перевод верен оригиналу до мельчайших стилистических и смысловых деталей, сохранены все ассоциации и намеки, и даже то, что должно прочитываться «между строк».
Она нашла полный русский эквивалент для французского минимализма. Но прежде «нашла» само это течение, когда оно еще только зарождалось. В середине восьмидесятых, когда его признанный ныне лидер Ж.-Ф. Туссен был всего лишь подающим надежды молодым автором, она обратила на него внимание, писала рецензии на его книги и много лет безнадежно искала издателя, который согласился бы опубликовать их по-русски. Первый перевод Туссена, роман «Месье», она напечатала только в 2001 году в «ИЛ». Потом перевела еще два - «Фотоаппарат» и «Любить». Все они вышли затем в книжных изданиях, теперь по ним ставятся спектакли.
Разумеется, Ирина Радченко минималистами не ограничивалась. Известен ее жесткий - под стать авторской манере - перевод «Платформы» Уэльбека или романа «Guignol’sband» Л.-Ф. Селина. Она умела перевоплощаться в переводе, как актеры, играющие много ролей. Но, в какой бы стилистике она ни работала, она старалась переносить тексты из французского языка в русский живыми. И этим отчасти напоминала персонажа ее любимого Туссена из романа «Фотоаппарат: «…Один среди совершенно пустого пространства, я смотрел, как пробуждается день, и думал только о настоящем, о текущей минуте, снова и снова стараясь удержать ее ускользающую красоту, как пытаются острием булавки закрепить на картоне бабочку еще живой. Живой».
Ирина Кузнецова
© 2003 by Les Éditioins de Minuit
