Еще в большей степени это относится к самому читаемому творению Стефана Андреса «Мы — утопия», может быть, и самому трудному для восприятия. Действие его происходит в дни гражданской войны в Испании, в середине 30-х годов нашего века, а конфликт строится на тонких и детально разработанных отношениях двух героев — пленного по имени Пако и тюремщика по имени Педро. Перед нами — философская притча, причем автор умышленно строит ее так, что читателю нелегко понять, к какой из двух сражающихся армий — фалангистов или республиканцев — принадлежат его персонажи; он не предлагает выхода из созданной им, безвыходной с точки зрения нравственных законов ситуации. Пако упустил время для решающего удара ножом во имя спасения себя самого и своих пленных товарищей, но был бы он более прав и менее грешен, если бы убил, — неизвестно, ибо, по автору, каждый сам отвечает за себя перед Богом. Пако и Педро, как ни отличаются они друг от друга, оба верующие, обоим есть в чем каяться, оба уверены, что погибнут в этой войне; главная мысль, выраженная словами прежнего монастырского наставника Пако, заключается в том, что совершенство человека как Божьего творения находится еще «в становлении» и это мешает людям сегодня побороть вражду через любовь. Отсюда название: «Мы — утопия», то есть люди — это Божья утопия, им еще предстоит достичь задуманного Богом человеческого совершенства. Если выстроить нравственную концепцию, скрывающуюся за этой формулой (абстрагируясь от ее религиозного, то есть богословского, смысла), то мы увидим в ней проповедь примирения враждующих сторон, которое самим участникам войны может казаться и слабостью, и предательством, но в котором заключена высшая истина, еще недоступная людям.
Оба эти рассказа, созданные в начале творческого пути (обозначенные молодым автором, впрочем, как «новеллы»), относятся сегодня к самым знаменитым и всемирно известным его произведениям. В новых условиях конца XX века они раскрываются сильнее и глубже, чем в то время, когда были созданы; ради толкования их написано немало статей, книг, диссертаций. В дальнейшем проблемы взаимоотношения человека и Бога, мучившие Андреса на протяжении всей жизни, в большей мере разрабатывались им в статьях, часто приобретавших характер философских трактатов, но никогда не уходили и из его художественного творчества.
Рассказ «Машина» рисует первые дни перехода Германии от проигранной войны к мирной жизни — сюжет многих произведений немецких писателей, начиная с пьесы Борхерта «За закрытой дверью» (1947), в которой действие строится вокруг возвращения солдата домой, где он оказывается никому не нужен. У Андреса домой приходит узник концлагеря, представленного, впрочем, скорее как нечто отвратительно-грязное и абсурдное (страшное и трагическое остается за кадром). Во время наступления русской армии (которой герой обязан спасением) события в лагере приобретают уже совершенно безумный характер, а сломанная машина для производства мясного фарша (без которого концлагерь не может функционировать) превращается в своего рода символ государственности, той самой государственности, которая обожествлялась классической немецкой философией (имя Гегеля, которого цитирует герой, он же рассказчик, не раз встречается в книгах Андреса в ироническом контексте; «этатизм» гегельянства, как и любой абстрактный закон, стоящий «над» человеком, был неприемлем для Андреса). Абсурдистская манера письма (широко представленная в европейском искусстве послевоенного времени) не затронула Андреса, для этого он был слишком серьезен по отношению к идеям, но гротеск как изобразительное средство все же оказался ему, как и Борхерту, по душе.
Совсем другой характер носит «Амелия», в основе своей — романтическая история любви, вспыхнувшей на фоне прекрасной итальянской природы, которой Андрес посвятил множество страниц в своих книгах. В отличие от «Машины», здесь нет прямых социальных или политических характеристик (хотя сюжетная интрига, завязывающаяся в последние дни войны, с вступлением американских войск в Италию, могла бы подтолкнуть к этому), но трагический ее исход предопределен заранее тем, что в мире, в котором мы живем, в котором правят меркантильные интересы, обман, ложь и страх, невозможна чистая любовь, ниспосланная свыше, ибо она обречена на гибель.
Особое значение исследователи творчества Андреса придают рассказу «Олень-убийца», где перед нами Германия 50-х годов, время «экономического чуда», корни которого уходят (как и в «Машине» и в «Амелии») в первые послевоенные годы, когда новые хозяева немецкой жизни создавали свои состояния; в основе сюжета лежит в принципе тот же конфликт, что и в этих рассказах, между интеллигентом-гуманитарием и его антагонистом, представителем «мира хозяйства, денег, валютных курсов, конкуренции», но развернут он значительно шире, как парадигма современной немецкой действительности, а ненавистный Андресу тип «хозяина жизни» представлен здесь как агрессивный, но внутренне слабый, а потому еще более разрушительный. И как всегда в книгах Андреса, смысл рассказа выходит за пределы изображенной в нем жизненной конкретики и подразумевает познание нравственной природы человека — доминанту всего его творчества.
При этом Андрес настойчиво говорит, что он «не теолог» и свою миссию видит в том, чтобы «продолжать рассказывать человеку вечную историю человека и его мира»[6]. Нетрудно заметить, что все герои, которым автор симпатизирует, не приемлют насилия, ибо не верят в его спасительную роль. Проблема насилия — его природа, его смысл, его последствия — оставалась для Андреса, как и для очень многих писателей Запада, самой сложной, и перенесение ее в сферы теологические не помогало ее разрешению. Критиками давно уже отмечены противоречия, которые можно обнаружить в его взглядах; их прекрасно знал и он сам и в послевоенные годы пытался одно время говорить о насилии более определенно и решительно, но такое выпрямление концепции не шло на пользу его книгам (так, например, драма «Божья утопия», написанная в 1949 году по новелле «Мы — утопия», не имела и отдаленно того успеха, какой выпал на долю самой новеллы). Как и ее герой, Андрес не знает окончательных ответов на задаваемые им вопросы и не пытается их декларировать. По выражению одного из исследователей его творчества, «искусство не дает рецептов, не формулирует безоговорочных наставлений, как ненавидеть или тем паче как действовать, но создает опытное поле для понимания и размышлений, а порой оно не более чем красиво сформулированная растерянность»[7]. Эти слова помогают понять особенность внутренней позиции Андреса, согласно которой тяжесть решения никто не должен возлагать на всевышнего, а только на человека и на себя самого. Его символы веры — свобода и ответственность, ибо Бог оставляет право каждому на выбор между добром и злом и на ответственность за этот выбор; поэтому, по Андресу, быть человеком — это тяжкая ноша, пожизненный крест. Один из героев его книг, близкий ему самому, записывает в дневнике: «Я не хочу оставить по себе иной памяти, кроме памяти о человеке, который потратил очень много времени, чтобы понять единственное; как трудно быть человеком»[8]. Не каждый будет готов согласиться с этим, но таков был христианский гуманизм Стефана Андреса.
П. Топер
Издание книги осуществлено по инициативе Общества Стефана Андреса (Германия — Трир, Швеих), которое вместе с издателями выражает свою благодарность за финансовую поддержку следующим спонсорам: Дойче Банк (Франкфурт), Западно-германский Банк недвижимости (Майнц), Сберегательные кассы и объединение безналичных расчетов (Рейнланд-Пфальц), Майнцкие сберегательные кассы (Трир), Райфайзен-Банк (Швейх), Рейнско-Вестфальские электроэнергетические предприятия (Ессен), Мужская одежда «У синей руки» (Трир), Битбургские пивоварни Томаса Симона (Битбург), Рабочее объединение литературных обществ в Германии (Берлин).
ЭЛЬ ГРЕКО ПИШЕТ ПОРТРЕТ ВЕЛИКОГО ИНКВИЗИТОРА
Словно ледяной удар поразил маэстро Доменико Теотокопули, когда кардинальский капеллан, нарочно прискакавший верхом из Толедо в Севилью, принес ему весть, что художнику Эль Греко надлежит в первый же адвент [9] предстать перед Его Преосвященством. С формальной учтивостью, голосом как бы заученным некогда и с тех пор уже позабытым, Эль Греко приказал, чтобы гостю дали подкрепиться, сам же тем временем подверг проверке свой внутренний мир, но не для того, чтобы выяснить, хорош ли сей мир, а для того, чтобы удостовериться, что он надежно огражден и замкнут. Мыслями Эль Греко обратился к своим друзьям, к их именам, нелюбезным для ушей инквизиции, подумал про Газаллу, подумал про те высказывания, которые позволял себе в разговоре со своим подмастерьем Пребосте по поводу некоторых церковных заказов, подумал и про свои картины, побывал мысленно там и сям, во всех церквах, часовнях и монастырях; трепетные взмахи крыл разбуженного в нем страха посвистывали и затеняли картины, отыскивали что-то на лицах его святых и его людей… Придвигая голодному капеллану вазу с апельсинами, он не глядел на него, он видел единственно бледные костлявые руки священнослужителя, которые охватили плод лишь кончиками пальцев и взрезали кожуру острыми, длинными ногтями. Эль Греко видел, как падает каплями сверкающий сок, а в мыслях по-прежнему видел свои картины, и апельсиновый сок покрывал лбы его святых, золотой пот, но поскольку кожура отделилась с негромким звуком, на свет из-под острых пальцев выглянул плод.
