В этих сценах, кстати, выведены петербургские литераторы — под подлинными именами (Сологуб, Ремизов, Городецкий) или прозрачно переименованные (Жеоржий Нулков, то бишь Георгий Чулков). И вот Блок читает особенно интересный для него пассаж:
“Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер.
Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: „Я сгорал на снежном костре”.
На другой день всех объездил Волошин, воспевая „чудо св. Блока””.
Обидно ли это? Травестирование шедевров — дело традиционное (в “Евгении Онегине”, например, кто только не обшучен подобным образом!). К тому же Блок дважды назван здесь “великим”. “Снежной маске” не страшно испытание смехом, а чувства юмора автору “Балаганчика” не занимать. В общем, серьезной причины для обиды нет.
Но повод есть. К тому же Белый, уже послав свою книгу, справляется в одном из следующих писем: “Видел ли Ты книгу Сережи и что Ты о ней думаешь? Там есть полемика против Брюсова и против Тебя”. А это уже просто нечуткость: сообщать о “наскоке” Сергея Соловьева, даже не выразив своего к нему отношения. Либо скажи: не согласен с тем, как ругают друга, либо вообще промолчи — такова этика благородного человека.
Да, совершенно по-женски ведет себя Белый, считая, что его любовь к другу освобождает от соображений такта. Блок выдерживает почти трехнедельную паузу и двадцать четвертого апреля отвечает коротким решительным письмом: “Я прочел „Кубок Метелей” и нашел эту книгу не только чуждой, но глубоко враждебной мне по духу”. Помимо “кощунственности” новая вещь Белого отталкивает Блока смысловой невнятностью: “…отрицаю эту симфонию, за исключением немногих мест, уже по одному тому, что половины не понимаю (но и никто не понимает)”.
“Никто не понимает” — это, пожалуй, чересчур. Белый исходит из того, что читатель его симфонии должен быть “немного „эзотериком””, и таковые существуют — тот же Сергей Соловьев, к примеру. Перед лицом искусства тексты “понятные” и “непонятные” равны: у тех и других свои цели и свой читатель. А вот перед лицом жизни... Блок в данный момент ищет союза с реальностью, и преднамеренная туманность, запутанность ему решительно не по сердцу.
Белый, естественно, письмом обижен. “Ввиду „сложности” наших отношений я ликвидирую эту сложность, прерывая с Тобой отношения (кроме случайных встреч, шапошного знакомства и пр.)”, — отвечает он. На самом деле отношения уже “ликвидировал” Блок, а Белому остается только удостоверить факт, но, как слабая и уязвимая сторона в конфликте, он пытается казаться инициатором разрыва. Потом пожалеет, в сентябре примется за письмо Блоку с просьбой о прощении, но не отправит его.
“Кую свою судьбу”, — пишет Блок матери в начале мая. Главная ставка сделана на “Песню Судьбы”, которую он читает небольшому кружку у себя на Галерной, потом дома у Чулкова, где уже больше публики: и Леонид Андреев, и Вячеслав Иванов, и Кузмин, и два издателя (один из которых и опубликует потом пьесу в альманахе “Шиповник”). “Это — первая моя вещь, в которой я нащупываю не шаткую и не только лирическую почву”, — говорится в том же письме. Формула выношенная, продуманная, повторенная с вариацией и в записной книжке.
Сойдя с “лирической почвы”, автор, однако, не обрел почву драматургическую. В “Песне Судьбы” нет фабульной пружины, нет единой интриги, соединяющей всех персонажей. Только Герман и Фаина выясняют свои нервные отношения. Причем намерение автора связать образ Фаины с темой России вступает в противоречие с фактурой текста. Нет органичного сопряжения.
Блока во время чтений удручает, что “на Елену никто не обратил внимания”. Но эта героиня как личность совсем не прорисована. А Блок стремится к психологической наполненности, хочет, чтобы ставил пьесу не Мейерхольд, а Станиславский (и чтобы Фаину сыграла Волохова). Тот вместе с Немировичем-Данченко послушает, “пленится” (по слову Блока), даст ряд советов по доработке — и ничего из затеи в итоге не выйдет.
И вообще никакой сценической судьбы у “Песни Судьбы” не будет.
В чем же причина? Может быть, в том, что шаг в сторону от лирики стоило сделать не к театру, а к эпосу или роману, в общем — к масштабному историческому повествованию. Недаром один из монологов Германа, отрываясь от действия, уводит далеко-далеко: “Всё, что было, всё, что будет, — обступило меня: точно эти дни живу я жизнью всех времен, живу муками моей родины. Помню страшный день Куликовской битвы…” И далее следует, по сути, прозаический сценарий нового стихотворного цикла, который начинает писаться уже в Шахматове, в первые дни июня.
“В разлуке есть высокое значенье” — тютчевская строка вспоминается при чтении блоковских писем, адресованных жене в эти дни. Когда чувство разлуки подлинно, не наигранно, из глубин творческой души поднимается нечто высокое и небывалое:
Река раскинулась. Течет, грустит лениво
И моет берега.
Над скудной глиной желтого обрыва
В степи грустят стога.
Новые для Блока пейзажные краски. Новая, нестандартная ритмика. Все нечетные строки — пятистопный ямб, и только самая первая “раскинулась” на шесть стоп (это удлинение создает эффект “картинности”, преобладания живописи над музыкой). Четные строки коротки, пронзительны: сначала это трехстопные ямбы, потом они сменяются двустопными — ускорение скачки, описываемой далее.
Вся эта музыка мастерства, однако, ощущается нами уже при перечитывании. А поначалу поражает смысловая новизна главного образного “хода” (или “кода”):
О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
Наш путь — стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь!
Не привычная “родина-мать”, а “Русь-жена”. Первым эту метафорическую инновацию прокомментирует в 1912 году Николай Гумилев: “И не как мать он любит Россию, а как жену, которую находят, когда настанет пора”. (При этом Гумилев говорит о “германской струе” в поэтическом сознании Блока, о том, что витязь здесь — не совсем русский, а “славный витязь заморский”. Что ж, такая трактовка Блоку не в укор: для эстетических открытий, для образного “остранения” все средства хороши, в том числе и использование иностранных менталитетов.) Некоторым отечественным филологам в слове “жена” слышится древнерусское и традиционно-поэтическое значение (не “супруга”, а “женщина вообще”). Тонко, конечно, но не рвется ли подобная логика, если учесть находящееся рядом местоимение “моя”; если не супруга, то кто она, эта “женщина вообще”? Кем может приходиться лирическому герою некая невенчанная особа, “женщина моя”?
Интересно наблюдение Д. М. Магомедовой, увидевшей здесь возможную перекличку с драматической поэмой Ибсена “Пер Гюнт”, где главный герой, постарев, встречается в финале с Сольвейг (также немолодой) и несколько парадоксально обращается к ней: “О мать моя! Жена моя!” [1] Блоку ибсеновский текст был несомненно знаком, а в его собственном интимном сознании образы матери и жены всегда стояли рядом. Проступает наружу историческая поэтика, виден сам процесс смены “родины-матери” “родиной-женой”.
Нарвется блоковская новинка и на снобистское брюзжание: “Иногда Блок говорит смешные вещи, напр.: „О, Родина! Жена моя!” Это вызывает у меня комическое впечатление”. Кто это у нас такой строгий? М. Горький, естественно. И почти сто лет спустя легендарная блоковская строка окажется соблазнительной для иронического обыгрывания. “Блоку жена. Исаковскому мать. И Долматовскому мать”, — дерзко дразнит сегодня классика Тимур Кибиров, но и в иронически-“стёбовой” версии Блок предстает поэтом, выпадающим из рутинного контекста, в данном случае — советского, сориентированного на архаическую модель “родина-мать”.
Сравнение “Русь — жена” не стало общим местом, оно сохраняет внутреннюю парадоксальность. Почему?
Формула “родина-мать” апеллирует прежде всего к чувству долга. Уподобление родины жене создает иную эмоционально-смысловую перспективу. В основе брака — свободный выбор. Расхожая патриотическая риторика упирает только на долг и потому легко опошляется и обесценивается. Но ведь любовь к родине можно осознать и как свое право . Право свободной личности на родину. Такой лирический поворот намечается у Блока. И дальнейший исторический опыт отечественной культуры показывает: творчески плодотворен именно такой взгляд.
