Но в этом ascendit[54], восходящем шествии к троичности, есть некая мгновенная заминка, перерыв, который отрицает дух восхождения как простой пространственной протяженности и тем самым подготавливает разверзшийся зевок пустоты, — вспомним, что зевок для греков связывался с испарениями хаоса. Тогда протяженность вдруг вбирает в себя обе изначальных сущности, и они — всего лишь обозначающий ее шифр. Теперь уже не средоточие приводит к развязке, к двойному рождению, но, напротив, протяженное пространство завершается творением, возносящим многократную здравицу протяженности. Вслед за могучим духом восхождения к троичности на вершину ступает лучистая протяженность, знаменуя творческий промежуток, к которому отсылает строка аббата Фоглера{262}: «Чтобы завершить три звука не четвертым, а звездой».
В едином, двоице и тройственности главенствует ужас перед ascendit: он поглощает и превосходит их. Но начиная с четверичности — tetractis[55]{263} (этого магнитного поля номиналистов, которое, вслед за клятвой, пирамидой и зовом, включает Бога, аполлоново правосудие, ибо Аполлон — воплощение правосудия и поэзии, откуда, вероятно, гетевское понятие поэтического правосудия) до седмицы, ритма, сменяющих друг друга колен, царит промежуток, пустота, которую и наполняет poiesis. Между ascendit, восходящей к Богу вертикалью, tetractis пифагорейцев и descendit ритма, орфических вопрошаний адских глубин, пролегает пустое протяженное пространство, наделенное способностью излучения и ожидающее ритма, который рождается из Вулкановой победы над материей, поскольку в этом беге времени движение двойственно: оно — оборотная сторона промежутка, открывающего путь частицам поэзии, и требует вещества для ковки, металла, чтобы, словно на ипостась, опереться на него во сне или в однородности раствора. Достигнув же другого края разверзшегося промежутка, поэзия, напротив, ищет временной последовательности в пространственном измерении, в пространстве соотношений.
Выражения ascendere ad quadratum и ad triangulum[56] достигают смысловой полноты в средневековом соборе. Каждый сведущий в средневековой символике знает, что восхождение к квадрату — отличительная черта французского собора, а восхождение к треугольнику — принцип немецких храмостроителей. Под украшенным розеткой собором Парижской Богоматери — многоугольный мир платоновских идей. Придя к диалектической полноте, греческая культура положила конец содержательному истолкованию чисел. Точно так же геометрия греков безнадежно пыталась освободиться от землемерного искусства египтян. Число стало знаком формальных соотношений: чистота видения у греков требовала порвать со смысловым ascendit и descends. Поэтому поэзия в мире Аристотеля искала только однородной, всеуравнивающей области, где стали бы возможны и осмысленны любые подмены; искала, как в Аристотелевом примере{264}, всего лишь той области, той предназначенной для нее сферы, где щит Ахилла можно было бы заместить пустой винной чашей. Мне всегда чудилась связь между абстракцией геометрической фигуры у греков и их отвлеченным понятием добродетели, Аристотель презирает земледельца, занятого, с его точки зрения, «неблагородными» трудами: ведь они отнимают у него время, необходимое, чтобы совершенствоваться в добродетели. Еще острей это чувствуется у Сократа, с презрением рассуждающего об астрономии; используемой в мореплавании и возделывании земли. Ненависть греков к прикладным сторонам науки наталкивает на мысль, что мир их был, по сути, миром чистых качеств, в чем кроется, быть может, и главная причина его упадка. Самой же устойчивой формой, с помощью которой греческая культура — в сравнении с мудростью Китая и отказом от мира как первопринципом индуизма — сопротивлялась неодолимому и стирающему все различия бегу времени, она обязана своему вечному комплексу, связанному с Египтом, — всегдашнему положению грека в роли ребенка, который подтрунивает над египетским магом. Египтяне, напротив, нагружали геометрические фигуры всей полнотой ипостасного смысла. Благодаря символическому значению пирамиды, равнобедренный треугольник, пирамидальный вершок и священный локоть также обрели особый смысл. Словно выбивая иератический рельеф, египтянин впечатывал числа и фигуры в саму плоть своих символов, в ил и диорит русел, в вечное повторение лимфотока рек. Греки же полностью отделили существование геометрической фигуры от ее производных качеств, так что треугольность отделилась от треугольника, ставшего теперь ее коррелятом или воплощением, но уже не моментом во временном развитии. Quale[57], абсолют геометрической фигуры, треугольность треугольника как бы превратилась в божество, а производная треугольность фигуры стала совпадать с этим незримым прообразом. Точно так же ритуалы преображения и хвалы обратились в полубогов, а амброзия и чудодейственные настои — в священную плоть и кровь.
Мы уже отмечали, что ascendere от диады к троичности завершается отсутствием и свидетелством. Это ascendere вовсе не обязательно характеризует поэзию: по Аристотелю, поэзия принадлежит к области героического — не к сверхъестественному, но к изумлению и отстраненности. В ascendere пифагорейцев достигается лишь отклик, соответствие. У сладостного пифагорейца фрай Луиса{265} в его «Оде Салинасу» читаем:
И, воплощенье меры,
согласное звучание даруют
расчисленные сферы.
Но поэзия не в силах удовлетвориться бесстрастным откликом. Ее мир по сути своей сверхцелесообразен и побуждает превзойти начальный подхватывающий водоворот предначертанного удела. Принадлежность поэзии к области героического, то, что она включена в vacuum — пустоту, царящую между троичностью и descendere ритма, скорее отводят ей судьбу верховного блага стоиков. Из этих согласующихся между собою чисел, этого созвучного отклика, этого ascendere, венчаемого благоговейным равнением перед tetractis, следует качество, которое, пользуясь отчеканенным классиками термином, мы назовем отстраненностью, разумеется, весьма далекой от тех попутных значений, что ей обычно приписываются. Остаток же за скобками отстраненности, в которых мы разместили поэзию, — ascendere к свидетельству или отсутствию — очерчивает траекторию развития поэтической речи. Восхождение силой собственных струи или толчка порождает поток, дарующий смысл извращенному и подхваченному водоворотом миру количеств, разрешаясь поэтическим высказыванием. Метафизика, миф или теология, сгорание языка в тончайших напряжениях пневмы и смысла, как будто истаивают наслаждением, сводясь к блуждающей точке, этому движущемуся светлячку внутри смыслового пространства, занятого поэтическим высказыванием. А на другом полюсе из седмицы или ритма нисходит поэтический imago, орфический мир descedere ad imago: ниспадая в поток восходящего поэтического высказывания, он дарует ему иной, вбираемый поэзией смысл. Смысл поэтического высказывания первозданен, когда воплощает в себе фрагментарное quanto[58] каждого слова как знак или отпечаток вырвавшегося междометия. Но сумма поэтических высказываний, любое из которых следует прерывистому импульсу первоначального водоворота, собирает свой музыкальный смысл, когда нисходящий imago образует контрапункт промежутков между связками и паузами. В чудесной одиннадцатой песни «Одиссеи»{266}, где Улисс спускается в царство мертвых, поэт различает тело и образ. Улисс беседует с образом Геракла, поскольку телом герой пребывает на Олимпе: «Видел я там, наконец, и Гераклову силу, один лишь / Призрак воздушный; а сам он с богами на светлом Олимпе / Сладость блаженства вкушал…» Еще раз отметим в этом imago греков шаг вперед, дальнейшее проникновение в поэзию с отсылкой к египетскому двойнику. Сравнительное «как», которое можно видеть в надменных скульптурных олицетворениях языка животных у египтян, уступает дорогу греческому пониманию тела и образа, входящих частью в дополнительную, наиболее священную и таинственную реальность, которой египетская культура так и не смогла найти знака и выражения. Тот, кто взялся бы проследить разнородные и переплетающиеся истоки этого священнодействия (назовем его греческим словом «теория») вплоть до его объяснения здесь, на опыте пережил бы такие поэтические высказывания, как, например: плащ, падающий с неба, образует конус темноты, который можно обезглавить лезвием смерча. Поэтическая или теологическая по своим корням реальность (падающий с неба плащ) порождает в качестве ответной реакции нереальность (конус темноты), а та, в свою очередь, получает от объемлющей ее реальности, в которую входит частью (лезвие смерча), силу тяготения, порождая конус темноты, откуда нисходит imago. Иначе говоря, отношению поэтической или теологической реальности, притягивающей ирреальности и объемлющей реальности, соответствует обратная спираль: реальность — нисходящий образ — притягивающая ирреальность или то, что у Данте, как я уже однажды говорил, называлось воображаемым телом, в которое вселяется тень призраков. Поэзия здесь разворачивается на протяжении отстраненности — между музыкальным развитием поэтического высказывания и орфическим descendere самого imago. Поэт становится почти незрим, лишь следуя ходу ascendere и конечному смыслу imago. Да, незрим, но в силу чего? Благодаря чужой маске? Или собственной прозрачности?
