Встающая на выезде из «уязвленного подозреньем» поместья Кеведо колоколенка Последнего причастия на фоне многолюдья и перезвона приходской церкви да еще в сопровождении лихорадки и накатывающей черноты делали ярче золото вывезенных из Италии кавалерских шпор{267}. В Сицилии дон Франсиско прятал их в ящик стола, чтобы невзначай не зазвенели. Четырнадцатилетнее затворничество{268} заволакивало Кеведо мраком, как испещряло темнотами его речь. Северные ветры и пропитавший постель туман от реки открывали в нем гуморы{269}, шершавили заспанное лицо. Чтобы сделать еще незримей, тень на башенке и приступы лихорадки с каждым днем все глубже вгоняли его в состояние ужаса. Но заточение, делающее Кеведо незримым, объясняется не только башнями, но и светобоязнью: если отсутствие света приравнять к уединению, которое обеспечивает темница, незримое может замерцать среди бела дня. Таков же и Хосе Марти, все полнее сливавшийся с другими и потому все более незримый. Приветственно проходя землей всех людей — от шумных толп Верхнего Арагона{270} до последнего приюта под камнем, до ночного бивака, где звучит мгновенная хроника минувшего дня, — он так же незрим, как загадочные цари эпохи Нумы Помпилия{271}, которые тем незримей, чем дальше они углубляются в исследование оттенков огня, чем глубже уходят в центр сияния, бьющего из бронзового блюда. Дон Франсиско пестовал свою незримость, выправляя ее изъяны, кутаясь в пестрые лохмотья и ускользая с поспешностью, дозволяемой разговорным ритуалом, однако незримость Марти ярче ослепляет бесчисленными нечаянными сокровищами. Он вычеркивает из жизни все, что притягивает взгляд и бросается в глаза, кутается в отрепья, которые дают ему усыпанные пеплом переводы по Эпплтону{272}, и, говоря от имени узловатых прадедовских корней, приходит к противоборству видимых истоков, питающих гроздья повседневных трудов. Марти тоже не узнают, он нащупывает свою незримость, как пойманный паук — открытое пространство. Чем чаще его появления, тем безрассудней он искупает их отстраненностью, и если решает исчезнуть в многоводном потоке, то находит время склеить нам на память бумажную лошадку, как в старинных житиях висящий на гвозде плащ с приходом гостя начинает сверкать и все висит, хотя гвоздь исчез, а вошедший остался в доме, где слушает зачарованная девушка и звенит вода. Стреноженный конь или больничные носилки благодаря пророческому равновесию стрелки между незримостью и отстраненностью спасают Марти, нового Амфиарая, преодолевающего пропасть, которую ему порой ниспосылает Зевс, чтобы уберечь от жала копья. Он заслужил незримость как третий, восходящий к отсутствию, и получает его как прибавку пустоты этого отсутствия, вновь и вновь доказывая свою незримость перед испытанием кованого жала, которое не может его коснуться и не в силах испытать. Все это воистину чудо, поскольку, желая исчезнуть среди воинов или в голосе, реющем над шествием или священнодействием, решительней, чем всегда, отвергая сумрачную незримость затворничества в башне, Марти достигает куда более решительного и крутого испытания — становится абсолютно незримым. Во владениях imago переход от одной незримости к другой ведет к глубочайшему и таинственному преображению через сопричастность всему, и Кеведо делается незрим, переряжаясь, тогда как Марти — сближаясь с нами.
Беспрестанно вслушиваясь в этот шепот, в эти внезапные паузы отстраненности, незримое ищет выражения в летучей книге, чьи буквы исполнены орфического смысла, — в «Энхиридионе»{273}, книге-талисмане, чей образ проходит через всю историю франков от Карла Великого до Людовика Святого, напоминая daimon[59]{274} диалектики или саламандру Декарта. Образ этот всегда раскрывается в благодарной готовности к служению, которая возносит духовную власть выше временной благодаря утонченному милосердию силы, отступающей перед принятием символов и превращениями метафор. Тонок и таинствен дар Папы Льва III{275} императору Карлу Великому: он благословляет его землями и ключами на милосердное служение даримым городам. Летучая чаша или книга-талисман воплощают всю зачарованность средневекового леса. Изобретение чаши, которая приближает текучесть и становление к средоточию жизненных сил человека, к точке сгорания, занимает в этом простодушном поэтическом видении куда больше места, чем изобретение костра, отдаляющего и хранящего человека в отсутствие милости и невинности. Поэтому библейское «В Твоей руке дни мои…»{276} намекает на неуловимость времени, на краткость его вихря, ведя поток времен или изобилие влаги к некоему предвосхищению чаши — ковшику ладони. И эта ладонь, а для постороннего взгляда — тыльная сторона, раскрывается навстречу шуму времени, словно раковина, вбирая его, точно перекатывающаяся голотурия на заросшем полипами берегу. У летучей чаши — неверная судьба, и именно ее водружают на стол короля Артура, как и при посвящениях в Аквисгране{277}: в своей таинственной оболочке она содержит движение, тепло, толкающее по кругу поток бесценной крови. Чаша словно пестует неверность, помещая свои возможности в просторную сетку координат и уничтожаясь в мгновенном жертвоприношении летучей силы; ее присутствие обсуждают, чувствуя на себе раскаленную мощь ее отсутствия, а она исчезает, умиротворив приданную ей королем Артуром стражу, — как может, напротив, обнаружиться в отсутствующих призывах Елизаветы Венгерской{278}. Но если чаша восходит к туманам летучей неверности, то «Энхиридион» неверен именно благодаря верному и надежному месту, где его таят. Он под охраной метафоры Монарха как Единого. В книге Маккавейской сказано: лишь свершения царей достойны повествования. Если Монарх-Единый намеревается на правах метафоры войти в imago истории, ее, пользуясь выражением схоластов, formatio et transformatio[60], он получает право опечатывать, открывать и хранить «Энхиридион». Владения Монарха как метафоры Единого простираются до самых отдаленных областей соучаствующего imago: Фракия и учреждение сословия весталок, Нума и Орфей, Аполлон и Пифагор, Амфион и дорийцы северных краев, Карл Великий и Людовик Святой, Фердинанд III Святой{279} (или такой смысловой фрагмент: закутанный в плащ Филипп IV пробирается в монастырь, дабы посоветоваться с просветленной святым духом сестрой Марией Агредской{280}). Imago может войти в нашу жизнь заглавием ничтожной книжонки или далью, речением и смертью Хосе Марти. Уже при рождении нашей литературы нам достается книга, чье заглавие полно чудесного и сурового очарования. Подобное нужно искать в китайской мудрости («Тинфан Со, похищающий персиковое дерево долголетия», «Похвала пиону», «Райская птица над водопадом») или в великом веке барокко, соединившем средневековую мощь с эстетикой пыла и параболы («Рай, недоступный многим», «Сад, отворенный избранным», «Приют неисцелимых»{281}, «Вертоград падающих звезд»), В открытии литературы названием такой тысячелетней утонченности, как «Зерцало долготерпения»{282} — названием, не столько дарующим сюжетный костяк, сколько повергающим читателя в ничтожество, — уже дано то, что нас превосходит и опекает, зачаровывает и хранит. Но представим себе книгу, и впрямь достигшую того утонченного и загадочного, векового и современного уровня, мысль о котором внушает нам ее таинственное название. Мы начались бы «Энхиридионом», охраняемым Хосе Марти, начались бы соучастием в нашей жизни Монарха-Единого, вековым долготерпением рукописанья, перевернутой в зеркале иератикой неспешного ткачества Данаид. Это и сделал Марти: его сияющий перед лицом смерти imago наполняет пустое зерцало долготерпения. Сказанное им преодолено долготерпением, которое превосходит себя, горя и пребывая в пространстве прикровенного Эроса поэзии. Незадолго до ухода Марти мечтал написать книгу — воплощение всего своего бытия, одержимого арагонским упорством не быть и вновь ускользающего от смерти, подобно брошенным им перед последним ударом словам: «Смысл жизни». Но если бы в этом новом «Зерцале долготерпения» удалось выразить пророческое, предвосхищенное заглавием начало невиданного imago, который донесен словом и судьбой Хосе Марти, тогда у нас был бы собственный «Энхиридион», книга-талисман, сбереженная теми, кто своими превращениями, своими преображениями, своими претворениями сумели соучаствовать в бытии как развернутой метафоре Единства, как едином процессе проникновения в высшую сущность. Если среди безмерного хаоса установлен порядок поэзии и прочерчены различные ее сочетания и связи, история поэзии не может быть ничем иным, как образом, источаемым самими этими координатами (зевок, напомним, не означал ли для греков хаоса?), а структура такой истории — поэтической хроникой подобных образов. Это quanto, образованное ascendere поэтического высказывания, метафора как metanoia, как внезапное обретение себя в процессе transformatio схоластов вплоть до теперь уже собственных, внутренних тем, добытых в этом отстранении. Они ведут от зерна и акта к тайному опьянению на германский лад или небесному опьянению через откровение у католиков, от греческого рассвета к католическому желанию смерти, к непрерывному соучастию экстаза в однородном, от стоического достоинства поэта к его саморазрушению при разрыве между героикой и вдохновением свыше. Здесь поэт обращается в Сверхизобильного, о котором говорит фрай Луис; он воплощает полноту, становящуюся уровнем меры для преизбытка. Здесь человек, как видим, частью преображается в того тибетского муравья, чье существование Геродот датирует эпохой постройки пирамид{283}. В течение двадцати лет, которые надо понимать как образ, пятьсот тысяч человек трудились на ничтожном пространстве периметром около километра, что возможно лишь для существа размером с formica leo[61], гигантского муравья. Известно, что за три тысячи лет до рождества Христова на изображении Джесера{284} — деревянном рельефе его усыпальницы — большой палец левой ступни расположен так, что можно подумать, будто у него не одна левая нога. Так что же это? Ошибка перспективы? Гнетущая иллюстрация фантастической идеи о происхождении человека от тибетского муравья? Возвести Вавилонскую башню, чьей кровлей, как сообщает Библия, служил свод небесный, мог лишь нахлынувший поток людей, скопившихся у основания башни в таком количестве, что они должны были быть муравьями с атрофированными умственными функциями и половыми признаками. Но если человек начинался как гигантский муравей, то позднее он уплотняет воздух, в котором то ли живет, то ли погребен, а потому становится гибче, чтобы проскальзывать в зазоры между его частицами. Текущий в спертом воздухе пот зернится чешуйками, от жары и трудов человеческих ороговевшими до крепости отточенного обсидианового ножа, но трение о водную массу, вновь и вновь побуждающую гибкость работника к мгновенным победам, обращает чешую в маслянистую и серебрящуюся кожицу. Так, идя теперь не от рыбы к двуногому, а, напротив, от ладони — к папоротнику, человек-муравей в поту и отчаянии наконец достигает того, что голова его все истончается, чтобы просунуться в ларчик текучего хрусталя Начав с цепочки тибетских муравьев и в конце концов ощупывая поверхность моря изнутри пальцами плавников, которые обращают его в ледяного подводного паука, отрезанного от воздушного пространства, в безразличного и недоуменного акуленка, человек в обновленном великолепии решает возвратиться к таинственной вечности своего таинственного тела, огласив прибежище радости словами:
