Паскаль Брюкнер - Парадокс любви

БРАК, МОНОГАМИЯ… верность, зачатие, дети, неврозы, проституция, сожительство, «семейные сцены, истерики, угрозы, претензии, насилие, ненависть, враждебность, ревность, гнев, безумие, ярость, горячность, свойственные любовным отношениям, происходят, и это трагично, из одного негативного центра… влечения к смерти, принимающего разные обличья и всегда готового очернить все, к чему оно ни прикоснется»[176].

ПРЕЗЕРВАТИВ: «Христиане разоблачают ложь, которую сегодня принято называть „любовью“… Мы отказываемся сводить любовь к ее жалким имитациям на обложках журналов и на экране, к штампованному синтетическому спариванию; мы отказываемся от всех форм лжелюбви, которую пытаются нам навязать. Мы не хотим ни синтетической любви, ни любви в синтетике»[177].

ПОРНОГРАФИЯ: «Даже Гитлер не догадался превратить секс в орудие убийства — зато этого удалось добиться порнографической индустрии»[178], которая на самом деле служит «орудием геноцида», «Дахау, устроенным в спальне под всеобщие восторги»[179].

РЕВНОСТЬ, ОБЛАДАНИЕ, ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОСТЬ: «любые сексуальные отношения одного из партнеров с третьим лицом должны рассматриваться как положительный и приятный опыт, который другой партнер может разделить в душе или даже физически»[180].

А не покончить ли раз и навсегда со всеми, кто хочет с этим покончить?

Эта удивительная сцена, многократно прокомментированная, относится к 1917 году: молодой Эмманюэль Берль приходит к Марселю Прусту, которым безмерно восхищается, с сообщением о чудесном событии. Сильвия, любимая девушка Берля, о которой он четыре года не имел известий, ответила на письмо, где он предложил ей руку: она согласна. Юноша горит желанием доказать Прусту, что тот ошибается в своих пессимистических взглядах на природу человека, что «гармония сердец» существует[181]. Но писатель, полагающий, что любовь — всего лишь «онанизм, сопровождаемый галлюцинациями», обман, которым люди морочат друг друга, не одобряет восторгов своего молодого приятеля. Сперва он заявляет, что для него было бы лучше, если бы Сильвия умерла: он пережил бы тяжкое горе, но горе не так тяжко, как неизбежное вырождение чувств. Постепенно Пруста охватывает негодование, рискуя дружбой, он отпускает ядовитые замечания, описывает, как «эти люди опускаются до того, что двадцать лет живут рядом с существом, их обманывающим, но они того не замечают, с созданием, их ненавидящим, но они о том не ведают, с человеком, их обкрадывающим, но они сами себе в том не признаются, одинаково слепые как к недостаткам своих детей, так и к порокам жен». В гневе он бросает другу в лицо оскорбления, «еще миг — и запустит туфлей», наконец указывает ему на дверь и выгоняет вон.

Читая этот отрывок, можно увидеть в нем столкновение опыта и неопытности: Пруст, искушенный моралист, разоблачает мираж единения душ, в который Берль по наивности еще верит. А что, если все наоборот? Что, если мрачность Пруста — лишь идеализм наизнанку? Если трезвость — поза, а за ней в действительности скрывается ослепление? Демистификация составляет часть мифа, поскольку пронизывает все его творчество: упорство, с которым он разоблачает, страница за страницей, маскарад чувств, позволяет предположить, что причина так и остается непонятой и что лишенный иллюзий мудрец сам пребывает в заблуждении. Его дотошная проницательность воскрешает химеру, с которой он хотел бы покончить: мы идем сквозь тьму, и наше величие состоит в одном — показать, что никакого величия в нас нет. Принижать наше поведение, постулируя некое неотмирное совершенство, — в этом заключается двусмысленность философий подозрения. Грандиозное строительство, предпринятое автором «Поисков утраченного времени» в целях разрушения, позволяет запечатлеть портрет безупречного человечества, соответствующего провозглашаемым идеалам, но в виде негатива. Следует отрезвиться от последней иллюзии, которую представляет собой разоблачение любви как иллюзии.

Точно такой же подход мы видим у панегиристов. Почитайте их великие творения, от «Пира» Платона до проповедей святого Франциска Сальского, а также сочинения Фенелона, Симоны Вейль и наших современников: они великолепны, но в них живет догматизм истины. Они разделяют, ниспровергают, строят иерархию, устанавливают шкалу с градациями, а значит, обесценивают то, что мы переживаем. Они прославляют любовь исключительную, а обыкновенную любовь при этом очерняют. Если моралисты хотят нас вразумить, то кадилоносцы призывают к самопреодолению. Эксперты разочарования, с одной стороны, проповедники абсолюта — с другой, они ставят нас перед альтернативой: всё или ничего. «Истинная любовь», если им верить, — источник неисчислимых чудес, так что рядом с ней блекнут все неуклюжие попытки, на которые отваживается человеческая слабость. Идеализация чувства-мечты влечет за собой обесценивание опыта любви. Мы узнаем в этом давнее христианское разделение между божественной «агапе», бескорыстным и безграничным даром, — и несущим пятно эгоизма человеческим «эросом», которому необходимо усилием воли подняться над собой, чтобы стать достойным Бога[182]. Во имя недоступной конечной цели нам предлагают оклеветать наши неловкие союзы, вместо того, чтобы признать: любовь — именно то, что мы испытываем в нашем презренном настоящем, таком хрупком и таком чудесном.

В этой области нас испортили мифологии возвышенного: долгое время мы исходили из того, что только какое-нибудь препятствие — нравственное, политическое, религиозное — может помешать любви расцвести во всем ее великолепии. Препятствия пали, и любовь показала свою природу: амбивалентную, восхитительную и жалкую. Более того, любовь — не что иное, как история ошибок, и в своих заблуждениях она столь же истинна, как в своих вершинных достижениях. Среди торжества романтической глупости Бальзак, Флобер, Золя открывают замаскированный дымкой лиризма подлинный ад, где бушуют силы стяжательства и карьеризма. Но среди капиталистического цинизма Бальзак показывает и отца Горио, способного пожертвовать собой, умереть за презирающих его дочерей. Флобер изображает Шарля Бовари, который, случайно встретив после смерти Эммы ее любовника Родольфа, вглядывается в его лицо, надеясь увидеть на нем слабый отблеск ее тепла. Золя рисует безутешного графа Мюффа, распростертого на каменной скамье возле дома, где его любовница Нана, всем известная куртизанка, которая выжала из него все соки и насмеялась над ним, умирает от страшной болезни. Один из великих уроков литературы: человек не завершен — в этом источник бесконечных потрясений, мы опускаемся на дно человеческой души, нас возвышает ее величие, ибо каждый из нас способен стать лучше.

Всеобщий переход на «ты», привычка называть людей по именам на предприятиях, в СМИ[183], привычный обмен поцелуями между мужчинами средиземноморских стран, за которым следуют демонстративные объятия в духе мафиози, коммерческая заботливость марок, расточающих вам бесконечные пожелания счастья, реки слез на телеэкране, в радиоэфире, где все друг друга чмокают, тискают, хватают за руки, целуют и пускаются в пространные бурные исповеди. Мы живем во времена сентиментальной истерии, когда прежние протоколы и политесы сданы в утиль. Можно подумать, что общество охвачено волной беспрецедентной любви, даже если до подлинной приветливости ей так же далеко, как синтетическому аромату до настоящего благоухания. И все-таки было бы ошибкой видеть в этой сентиментальности комедию, ширму для ужесточившихся социальных отношений, притворную чувствительность грубиянов. Она вызвана прежде всего искусственным характером отношений, сложившихся в современном городе, когда в конце XVIII века Европа повернулась к рыночной экономике и индивидуализму: сентиментальность должна изображать отсутствующее сплочение, в то время как клановые, родовые, корпоративные узы распадаются и утверждается любезность, регулируемая корыстью и надменной сдержанностью.