Романское искусство явилось само собой — из привычки умирать в окружении крестьян и причта, на глазах у местного пекаря, ткача, флейтщика, мастера органных дел; из союза священнослужителей и земледельцев. А не так, как искусство Византии, рожденное из внешнего догматического порядка, из союза светских князей и церковных иерархов. На самой крутизне скалы — бесхитростное, но как будто намагниченное явление храмовой базилики, созывающей деревню к обедне и собеседованию клира вокруг евангельских символов. А на многолюдном холме — уже не бесхитростная базилика, отвесно взмывшая над скалами. Это боковые нефы, похожие на разросшийся греческий крест, раскрывают розетки вокруг центральной кафедры собора. И он, настороже с князьями и заодно с пахарями, утверждается во всем великолепии своей мощи, наяву представляя, даже в плясках смерти, иерархию небесного Иерусалима — от единого и его посредников до трона досточтимых старцев и грозди ангелов, рождающих музыку, вознося древо созвездий. Перед нами — воинствующая Церковь XI века, не ведающая ни утех, ни расслабленности, не запятнанная ни хитроумным коварством, ни сговором с князьями. Но помнящая о неусыпности отмеренных часов, монашеском ордене в образе нищенствующих Христа ради и обычае святого Франциска приправлять всякое блюдо щепотью пепла.
Особая и обязательная примета этих романских церквей — массивные стены с несколькими оконцами, почти не дающими света. Но я не собираюсь рассказывать ни о разных типах сводов в их отношении с полукруглой римской аркой, ни о контрфорсах и нервюрах, ведь я тут не архитектор, а попросту любитель, который хотел бы передать вам бесхитростный, мощный, бунтарский дух романского искусства, пронизанного, как все средневековое искусство, могучей символикой. Вся область выражения здесь — своего рода тень, тайна, скрывающая означаемое, которое так или иначе связано с трагедией Распятия. Если в трапезной мы видим монаха, держащего в руке орех и задумавшегося над ним, то орех — это, конечно, образ Христа. Еще зеленая, мясистая кожица — тело Спасителя, его человеческое воплощение. Древесина скорлупы — древесина креста, на котором страдала его плоть. А съедобное ядро ореха — его скрытая божественная сущность… Голубь в оторочке мгновенного огня не просто парит над Святым Духом, он еще и символическая деталь в общем ансамбле, так что одно из его раскрытых крыльев — жизнь деятельная, а другое — созерцательная. Синева крыльев означает мысли о горнем. Вместе с тем, зыбкие, переливающие синей глазурью краски являют собой океан опасностей, встающих перед Церковью. Тон его золотых глаз — символ зрелости: это цвет вопрошания, которое Церковь обращает к будущему. А лапки у голубя красные потому, что с каждый листком календаря Церковь делает новый шаг, ступая по требующей справедливости и не сводящей с нее глаз крови мучеников, хор которых возглашает в своей многосущной глубине Единство нераздельного. Вспоминаются ветвящиеся сокровищницы словарей, фантастические бестиарии, чудища Плиния Младшего{330}, «Историческое зерцало» Винцента из Бове{331}, но прежде всего иллюминированные рукописи французского средневековья, среди которых — сен-северский{332} Апокалипсис, комментарий к книге святого Иоанна, написанный в Испании блаженным иноком льеванской обители{333}. Как это часто случалось в Средние века, здесь изображен Судный день, когда с потрясенного мирового древа спадут звезды. Без этого иллюминованного кодекса на тимпан храма в Муассаке вряд ли упал бы свет чуда.
Перед нами Христос во всем величии, но это не Господь Синая{334}, сопровождаемый нежданными раскатами грома, а Христос переливчатых символов, застекленного затвора жизни в окружении животных, кубков и виол. Это не юный греческий Христос многих византийских храмов, приятель Хармида{335}, убежавший из платоновского «Пира» или от пастушеских игр в чудесной пасторали Лонга{336}, а Христос Арамеи и Ассирии, зрелый мужчина, пророк с суровым ликом, в иератической неподвижности выслушивающий грешника и обрекающий его на неумолимую вечность. Христос восхитительного тимпана в Муассаке{337}, окруженный четырьмя животными и сопровождаемый двадцатью четырьмя досточтимыми старцами Апокалипсиса. Дух, которым проникнут муассакский тимпан, я бы связал не с римскими мозаиками, не с миниатюрами эпохи Каролингов, а с сан-северским Апокалипсисом, в основе которого — Апокалипсис смиренного инока льеванской обители, среди астурийских холмов оставившего в своем многоцветном иллюминированном кодексе символы последних дней мира. Как отмечалось, виолы здесь как бы предвосхищают испанские гитары, а старцы поднимаются, чтобы составить хор у ног Вседержителя и во всей полноте жеста и голоса донести до чужих земель хвалу воскрешению, обратив к зрителю раны мучеников, горящие, по святому Августину, как яркие звезды. В кафедральном соборе Санса{338} хранится лучшая коллекция гобеленов французского Средневековья. Это драгоценнейшие покровы, содержащие реликвии святых В чудесном переплетении стилей Востока и Запада, характерном, как уже говорилось, для всего средневекового искусства, мы видим на этих гобеленах влияние изобразительных мотивов дворца персидских царей в Ктесифоне{339}. Переливая то розовым, то голубым, цвета золота и огня, цвета пепла разворачивают на этих шелках всю изысканность персидской миниатюры вместе с волшебной тонкостью линий греческого искусства.
Заполняя всю абсиду или всю ширину стен, романская живопись переливает, как выражались алхимики, алой кровью дракона, смешанной с зеленью масличных рощ и желтизной, добытой при перегонке золота мастерами-иллюминаторами, — желтизной, которая сумела, вероятно, лучше других противостоять осенней непогоде. Жизнь святых каждой провинции, почерпнутая из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского{340}, въяве представляет в каждом соборе устав его основателя, расцвеченные образы мученика или чудеса, например, святого Нектария{341}, воскрешенного святым Петром, как сам он поздней воскресит Брадула; на отвесной высоте скалы базилика возносит свой знак между жизнью и смертью. Тона романских стенописей, кажется, добыты колдовством, знахарским заклинанием. Проследим вместе с мастером путь этой желтой краски. Ее нашли в глубинах гор, где залегали рудные жилы, и среди них — сера. В укромной долине, спустившись в пещеру, куда еще не ступала человеческая нога, и дробя камень киркой, наткнулись на жилы разных оттенков: желтого, темно- и светло-рыжего, голубого, белого. По-моему, чудесней всего здесь то, что белый цвет — такое же порождение земли. Среди других жил была и черная. Все они выглядели как шрамы на женском лице.
На стенах великих монастырей Клюни{342} и Сито, в церкви аббатства Фонтене и храме Святого Серне-на в Тулузе, в церкви Орсиваля и храме Святой Магдалины в Везле, где перед нами проходит череда погребений и воскрешений, жизнь святых и Богородица, Матерь Божия с младенцем на руках, в живописном декоре королевской усыпальницы в леонской базилике Святого Исидора, высшем достижении романского искусства Испании и одной из вершин европейского искусства эпохи, — во всех этих мотивах благодать, ниспосланная свыше, как и благодать в действии, представлена в полном самозабвении. Как и в основании цистерцианской обители, где царит золотой устав святого Бернарда: настоятели здесь не самодовлеюще возвышаются над остальными, а служат им во благо. И ждут не дара, а плода. Великими строителями Средневековья правит дух циркуля и линейки. Распорядителем циркуля — и не только в работе великих зодчих европейского Средневековья, но и на переплетающихся хвостами сирен китайских гравюрах четвертого столетия до Рождества Христова, — выступает Фу Си{343}, царь-основатель Поднебесной, сжимающий циркуль, как его супруга Ню Куа — линейку. Здесь, как и в бесчисленных других случаях, видно, что символическое смешение Востока и Запада разрешается в морфологии стилей параллельными находками. Поднимаясь от купола к куполу, сжимающая циркуль рука ищет на крутизне каменную опору для лестницы Иакова. Как будто все сходятся в центр базилики для общей беседы, но настает тишина, и над головами парит один-единственный голос. Цветущие на стенах масличные рощи, золотые копи, клочья пены из пасти дракона, ослепленного блеском архангельской брони, понемногу складываются в знаки, доносящие аромат благодатной жизни, в шествие животных, которые спешат к последней вечере в Иерусалиме — празднеству прекращения всего тварного на земле. Хор у каменной розетки сочетает суровость гимна с таинством воплощения. Нас опять слепит сияние, и мы заслоняемся ладонью, только бы смягчить смертоносный блеск Голоса все выше, они уже над вершинами поющего леса. Там их ждет хлебопек, с утра пораньше замесивший тесто, чтобы пронзительный голос преобразил его в Бога. Ждет флейтщик, наделенный тончайшим слухом, чтобы его инструмент среди отдельных всплесков и широкого хорового гуда чутко ловил дыхание человека, возносящего хвалу. Здесь хор начинает понемногу рассеиваться и стихать, но на мгновение замирает во всей прозрачности и возвращается к людям — счастливым, бесхитростным, непостижимым. И те, стоя теперь в своем наново утвержденном доме и сливаясь с хором голосов и инструментов ликующего славословия, дорожа священным обиходом каждого дня, опять подхватывают песню.
