II
О пользе поэзии{344}
Стагирит мечет свое обоюдоострое — как едва ли не у всех моралистов — утверждение: чем бытие совершенней, тем ближе оно к покою. А Паскаль, словно предыдущей фразы не было и в помине, уверяет: природе необходимо движение, абсолютный покой равносилен смерти. Им как будто и в голову не приходит, что для ума, обеспокоенного единством, шаг от одного высказывания до другого немыслим без некоторой иронической беззаботности, без усмешки при любом намеке на запредельное, а это — начало кризиса созерцания, начало философского отчаяния. Что такое кризис философии? Синтез движения и остановки, взлета и драматического промаха А классическое философское отчаяние? Синтез любой двойственности, разрешающее единство антитез. Но это еще не все. Перед нами бледный лик и остановившийся взгляд Кьеркегора{345}. Как всякий отчаявшийся романтик от философии, он видит причину случившегося в самом истоке и мечет в нас стрелу головокружительного озарения: подлинная страсть мысли — поиск немыслимого. Входя в сверхплотную молекулярную среду, луч мысли не находит точки преломления, угла понятийной рефракции.
В чем же тогда вполне вероятный кризис поэзии? В неспособности отойти в сторону, не пускаясь еще одним расхожим или неверным путем. Поэтической игре подчиняется все, приучили нас символисты. Предмет поэзии — неведомое, говорит Клодель{346}. Овладев тайной искусства, его преображающим вещество в великолепие философским камнем, будем осмотрительны, не тратя его на скоротечное, не предпочитая в одиночку возделывать свой необитаемый остров. Разум решает лучше поглотить себя, дойдя до края, или, говоря словами Мигеля де Молиноса{347}: чистая любовь заставляет нас отвергнуть и вечное спасение.
Вернемся к исходным понятиям. Вернемся к открытию, открытию вечного. К миру, требующему уединения абсолютной пустоты, руки, ласкающей внезапностью паденья, чтобы его искусно оттянуть. К безжизненному в сплетении с органикой. К безжизненному миру, окрыленному чудом поэзии. Оно вовсе не противостоит воздуху, выкачанному из-под колпака, под которым движутся застывшие навек путники из пункта А в пункт Б. Наша задача — разыгрывая неведомую возможность, вдохнуть жизнь в недвижную, сдутую как шарик неорганику, соединит сравнением самое невероятное, родив его из пены поэтического небытия. Складывать стихи, закрыв глаза и взвешивая на ладони градус каждого слова. Вдох, душа, наука дыхания. Дыхание: ветвящаяся поросль воздуха прочерчивает свое существование лишь благодаря ему, не смешивающемуся ни с чем, омывая сущности и отсутствия, сметая неорганику застывшего и безнадежность непроницаемого. Наука дыхания, поэзия — фотоснимок вдоха: как ловко она обращает неожиданность в обиход, а сверхличное — в насущный глоток для каждого. Лучшая музыка{348}, сказал один из мистиков, это дыхание святых. Волна дыхания расходится по телу — сама невесомость и свет, не нуждающийся в зрении. Так поднимемся вместе с ней из своих неведомых глубин к разделительной силе хрустальной сферы, к несказанному имени. Перед нами — праэлементы, исходные частицы поэзии, которые — вспомним платоновский «Ион» — стягивает к себе гераклейский камень{349}, или те иррациональные первоначала, что с недрогнувшей быстротой сводит в одно волшебная Аладинова длительность.
Классическим импрессионизмом назвал кто-то из критиков музыку Дебюсси. Подняться от зыбких зародышей звука к неклассической оболочке целого. От классического импрессионизма — к импрессионизму подсознательного, который приковывает нас сегодня. Мы не знаем, что за подземелья текут мимо: лишь богам под силу отличить здесь часы от паука, а листок от чаши. Мы едва окунаемся в этот колодец, а уже торопимся показать друг другу первый улов, даже не позаботившись очистить добычу экспрессионизмом подсознательного. Кишение сновиденных зародышей, над которым вздымается неоклассический портик чистейший и полный обман, ненужность и ложь. Вместо абсолютной чистоты первоистока — хаос хаоса, безобразие проклятого, самоуничтожение. Романтизм может лишь разрываться между отточенностью выразительных средств и прихотливостью неточной мысли. У края, где подсознательное должно стать реальной частью ловчего искусства поэзии, мы стоим с густой сетью перепутанных, ничего нам не стоивших, попросту подобранных по дороге слов, пытаясь соединить их с другими, пришедшими на необоримый зов первозданного слова. У нас нет даже критического хлыста против этих разлегшихся, холодных и зеленоватых чудовищ, тут же пропадающих за смутной пентаграммой подсознания. Наши слова не способны удержать образ и тают раньше, чем их подхватит потоком очнувшейся жизни. Так что же мы, удовлетворимся, погрузив руки в воды поэзии и хвалясь первой попавшейся рыбешкой, или все-таки придем в себя, чтобы отогнать нашептывания тумана и внести строй в царство мимолетных впечатлений?
Ограничимся здесь — лишь слегка взбивая пену у берегов — двумя темами: внутренним временем стиха в его соотношении с прозой и уместностью здравого смысла в поэзии.
Когда сверхплотное время стиха редеет, уступая причинным связям прозы? Поэзия и проза куда сильней различаются внешним ритмом, нежели тем первичным, который дает поэтическому потоку силу прокладывать собственное русло. История гетевского «Тассо»{350} показывает: сначала материал был изложен прозой и лишь затем перенесен в другую, стихотворную систему, но дремавшая в нем первоначальная поэтика впрямую не повлияла на окончательную стиховую форму. Так в какой момент эта поэтическая жизнь угасает? Когда проза смыкается там, где только что бежали стежки поэзии? Удел поэзии — самозабвение, а прозы — причинность, но именно поэтому нужно взять все возможное от первоначального поэтического импульса, в какой бы форме — стиха или прозы — он ни возник. А если пожертвовать озарением, поэтическим состоянием, как, кажется, хотели бы Валери и Хорхе Гильен{351}, от поэзии останется одна более или менее утонченная комбинаторика. Любая же комбинаторика стремится к синтезу, но не к единству, и в нынешнем кризисе поэзии как раз и бросаются в глаза поиски синтеза всего, что накоплено разными школами и способами чувствовать, а не единство, которое ведет к простосердечию нового рая. С помощью архитектонических ухищрений и сотен исчерканных страниц Флобер (пишет Эзра Паунд{352}), наконец, добивается сгущенности, сопоставимой с «Heaulmière»[72] Вийона{353}. Воспользовавшись диалектическим ходом мысли процитированного автора, можно сказать, что поэтическое слово стремится вглубь, прозаическое — вширь. Какой романист взялся бы пережить «вширь» поэзию Валери и что за роман родился бы из словесной стиснутости (и внутренней иссушенности) этого метафизического символиста, который, по его собственному признанию где-то в стихах, ища оттенок, обретает скуку?{354}
А как быть с уместностью здравого смысла и его последствиями для всех, кто видит в искусстве выражение последней истины? Пожелаем его тем, кто ищет границы и переходы между калокагатией{355} греков, милосердием христиан и дарами андалусской лени и римской праздности.
Май 1938 Паскаль и поэзия{356}
Поэзия — запечатленный отклик, но расстояние между этим откликом, человеком и словом не вместить ни зрению, ни слуху. По «Книге мертвых», на входе и выходе из подземных покоев путники держат в руке шафрановые пастилки Таненет{357}. Этот образчик непостижимого священнодействия тем не менее встает перед глазами на могильном рельефе, где входящий в подземный мир и покидающий его съедают по шафрановой пастилке. Вероятно, пастилки символизируют небо и землю. Есть мнение, что пастилки — это глаза Гора{358}. Таненет — место упокоения Осириса{359}. Зрелище вступающего в царство смерти с шафрановой пастилкой на языке поражает и будоражит. Но рельеф своей поцарапанной очевидностью придает образу весомость поэтической истины. Перед загадкой рельефа вдруг опять постигаешь колдовство паскалевской фразы об искусстве непостижимом, но разумном. Непонимание, исполненное разума, безмерность, вбирающая время, самовозвышение до человеческого роста — вот острие, указующее на обретенную форму. А всякая обретшая форму материя, как вспышка, бросается в глаза открытой раной — и только так становится видна и доступна.
Дополним эту пластическую идеограмму неизъяснимого притчей Паскаля{360} о потерпевшем кораблекрушение страннике, которого принимают за пропавшего царя. Действовать как царь, считаясь обманщиком, — значит жить таинством двойной природы. Жить — разом! — очевидностью поступков и таинством как бы посторонних связей. Близостью природного круговращения крови, из которой мы — произошли и которая вдруг обнажается, воплощая, по Паскалю, бесконечность иного, второй половины нашей двойной природы, — к едва намеченному приходу, к встрече как форме познания, к диалогу по ту сторону причинности, где нежданные вопросы и ответы переплетены и до неразличимости срослись в одно. Достоверности потерпевшего кораблекрушение здесь соответствует встреча с мнимым царем, которого — вопреки его желанию — принимают из роковой нужды в его мнимости. Перед нами величие, превосходящее церемониал и акт избрания. Возврат к человеку — это предчувствие богоизбранности. А единственный верный знак избранности богом — ее соответствие этому возвращению к человеку. Потому возвращение и служит истоком образа. Вернуться отягощенным приумноженными дарами — значит жить в самой сердцевине милосердия. И, словно в мире милосердия, о котором мечтал Паскаль, возвращение к единственной области, не запятнанной желанием, выглядит так, будто зеркало втягивает и в то же время возвращает нас самим себе. На шаг «через загадку зеркала»{361} можно ответить лишь «приумножением в зеркале», ища в этом сближенье дружественного соответствия между человеком и божеством. Величие паскалевского «возвращения» — точно молния, открывающая просвет в историю образов. Мантии и голосу Боссюэ{362} здесь отвечает янсенистская{363} ночь, в которую Паскалю исполнилось тридцать лет и где для него началось, как сказали бы мы теперь, испытание образов в таинстве воплощения Христова.
