Сестра Вика, «однояйцевый» близнец мальчика (здесь фактическая ошибка – однояйцевые близнецы не могут быть разнополыми), стыдится и побаивается его, переселяется в комнату матери, а ничего не понимающая мать не перестает успокаивать себя ссылками на переходный период. Несмотря на явно кафкианскую ситуацию, Максим отнюдь не аналогия Грегора Замзы. Тот, несмотря на обличье насекомого и постепенную рудиментацию человеческого, любит своих мещан-домочадцев, трогательно волнуется за них, тогда как те, напротив, не видят его за жучьим панцирем, ненавидят его и в конце концов доводят до смерти. Здесь же мать с сестрой как раз всячески пытаются понять Максима, однако он сторонится их, всецело подчиняясь воле Королевы. Кончается повесть, как и у Кафки, смертью.
Через девять лет после того, как муравьиная самка залетела в ухо семилетнему Максиму, погибает Викин кавалер, убитый Максимом в лесу. Умирает сама Вика, родив от наполненной муравьиными личинками спермы Максима три кокона. Умирает один из странных зародышей. Умирает Максим, чье тело-оболочку покидают все муравьи. Умирает сама Королева, чей труп тоже выносят из мертвого тела мальчика. Мать, обо всем узнавшая из дневника сына («Она – чужая Мать. Она нас просто кормит. Мы не любим Мать. Мы любим маму. Мы любим матку»), каждый день носит внукам-гибридам сахар и пирожные.
Перенос муравьиной биологии (поедание мертвых и живых насекомых, слюны больных людей) на человека оборачивается тошнотворным эффектом, и хотя все к простой аллегории здесь вряд ли сводится, она напрашивается сама собой. Максим, как и молодые люди поколения «Лимонки», потерял себя. Главная цель его, теперь муравьиного, сознания – «делать запасы», чтобы есть и «создать больше тепла», чтобы размножаться. В дневнике он пишет: «Это очень важно. Пока я это помню. Я – Максим», – и далее: «Меня уже почти не осталось. Их очень много во мне». Одержимость муравьями похожа на одержимость наркотиками, алкоголем, фанатическими идеями, которые перекрывают самость человека, подчиняя его себе. Тусовщица из рассказа И. Денежкиной «Дай мне», озабоченная лишь вопросами пола и времяпрепровождения, тоже не знает себя. «“Это кто?” – доверчиво спросил он. “Это я”. – “Ммм… А кто именно?” Тут я вспомнила, что имени моего Нигер не знает. Тогда кто я? Где я? Зачем я?»
Новореалистические мотивы «Переходного возраста» повторяются у модернистки А. Старобинец в нескольких текстах. К примеру, в рассказе «Я жду» герой также отъединяется от общества барьером отвращения. Он остается в пустой квартире один на один с кастрюлей из холодильника и с тем, что образовалось из заплесневевшего супа, отдающего дурно пахнущей женской материей. Пока люди в противогазах не вытаскивают его оттуда. Побег от людей к примитивной органике, побег в любой форме – почти во всех рассказах.
Темы потери, поиска, побега, перемещения, превращения (они есть и в «Эвакуаторе» Дмитрия Быкова, где всеобщая одержимость бегством из города перемежается с трансформацией спасительной ракеты в лейку) сигнализируют о нестабильности, а желание уйти (в загул, пьянство, мир иной) – диагноз всему времени. Персонажи молодой литературы сами это осознают, Диа (Эдуард) Диникин пишет: «Есть в жизни смысл. / Смысл ее – Не смерть! / Порывы низменны в себе умилосердь». Но одно дело понять, а другое – сделать, тем более что «порывы низменны» не только в тебе самом, они разлиты во всем поколении, во всей атмосфере. Nobody01, рассуждая в книге сплошь о неизбежности и естественности смерти (своей, всеобщей, цивилизации), одновременно подменяет, отсрочивает ее смежным, более понятным действием – путешествиями, сменой окружающего пространства. «Умирать страшно. И рано. И не за что. Так что пока можно ездить. Наверное, скоро я опять куда-нибудь уеду».
В реалистическом романе «Они» Алексея Слаповского на мотиве побега (мальчика-попрошайки Килила из мегаполиса в деревню) завязаны все раскручивающиеся в нем коллизии, в которых действуют и подлые милиционеры, и твердолобые бизнесмены, и гнилодушные дети, и развратные женщины, и злые зацикленные старики, и кавказцы, один из которых тоже раздираем собственной двойственностью: с одной стороны, беженец из Азербайджана, «хачовская морда», с другой – интеллигент, удин-христианин, писатель.
Возвращаясь к вопросу о желании писателей приладить к своим безысходным книгам бирку пособий или руководств к действию, нужно отметить, что А. Слаповский тоже на задней сторонке обложке указывает, что произведение его «рекомендовано в качестве учебно-наглядного пособия для президента(ов) РФ, членов правительства, депутатов и других госслужащих в целях изучения собственной страны». Тенденция достаточно явная и любопытная.
Название романа, ассоциативно отсылающее к замятинскому «Мы», уже обозначает претворяющийся в нем мотив вышеназванного отчуждения. Одного человека от другого и одной общности от другой. Пожилой М. М., размышляющий о признаках оккупантов, открывает, что они, в общем-то, присущи не только захватчикам – и плохое владение языком, и презрение к культуре, и грабеж, и высокомерие, и право силы можно отнести к совершенно разным жителям нашей страны.
У М. М. то же отношение к именам собственным, что и у «лимоновцев» («Он называет мысленно Москву – Массква, “Тимирязевское” метро – “Тюрьмогрязевским”, Дмитровское шоссе – Митькиным, понимая, что отчасти это привычное русское (мрусское – на языке М. М.) самоиздевательство и самоуничижение»), но порождено оно жаждой хотя бы с помощью самоиронии вычленить именно себя и своих. А. Слаповский помимо прочего развенчивает миф о детской ангелоподобности: маленький вор, лжец и мучитель Килил, пустая и порочная Полина, интернет-мошенник Максим, неприятный пронырливый Гоша – подростки по сути, почти дети. «Детишки все смелее мордуют взрослых».
Владимир Алеников, писатель и режиссер, автор «Приключений Петрова и Васечкина», тоже показывает детей в неожиданно черной перспективе. Книга «Ублюдки» – попытка разоблачения (причем без надоедливого кликушества и морализма) окружающих нас обывателей, от мала до велика. Композиционно книга похожа на считалки-страшилки по модели десяти негритят. Смертью (иногда сугубо реалистической, хроникерской, а порою чисто фантастической) заканчивается каждая главка-рассказик.
Однако, несмотря на несерьезный оттенок черного юмора, книга включает в себя все уже перечисленные и найденные мотивы: отвращение (солдат Филимонов в чеченском плену с голоду ест свои гнойные язвы, а затем и труп девушки), отчуждение (детей от родителей, жен от мужей, русских от инородцев), побег (дети уплывают от враждующих взрослых в открытое море: «Они уплывали не просто от них, они уплывали от ненависти, преследовавшей их со всех сторон. Они уплывали от жизни, в которой им не было жизни»), смерть (она в этой книге повсюду – к слову, уплывающие дети тоже в конце концов тонут), блуд (измены, половые извращения, подростковые пьянки). Алексей Слаповский, Владимир Алеников, будучи писателями среднего поколения, все же попадают в ту же тематику, тональность, эмоции, что и писатели молодые. И молодежь в их произведениях, хоть и изображенная извне, такая же имманентно непорядочная, чем-то обиженная, падкая на удовольствия, точно как и у самих молодых писателей. Правда, нет здесь такого, как у последних, ощущения оправданности описываемого, дерзости, эпатажности – скорее голая демонстрация.
Мировоззренческая (новореалистическая) близость у всех разбираемых авторов безусловна, несмотря на разницу творческих методов и художественных уровней. У Анны Старобинец тема переезда, ухода, тема «чужих» наиболее выпукла в рассказе «Живые». Если у Алексея Слаповского в романе «Они» и у Эдуарда Сырникова (Дмитрия Хетерхеева) в «Превышении» демаркационная линия проходит между коренными жителями и «оккупантами», то здесь два разделения. Первое – между грязными обитателями метро, лицами без определенного места жительства, лицами в пачкающей одежде (физическое описание особенно детализировано именно в силу его неприглядности, отвратительности: «Их вонючие подгнившие тряпки, их вонючие подгнившие губы морщились от непонятного напряжения. Их посиневшие языки медленно и липко ворочались (высовывались и прятались, высовывались и прятались) за огрызками зубов») и обычными людьми.
Второе разделение, которое обозначили сами эти «лица», устраивая зверскую революцию, – между живыми и неживыми, между роботами и людьми. После бойни остается тысяча выживших, отделенных большой стеной вокруг Москвы. Стремление героини дублировать утраченного мужа роботом, несмотря на удачу, оборачивается новой волной одиночества и депрессии. Пытаясь в ванне вскрыть вены, она обнаруживает, что сама – робот, собранный кем-то по воспоминаниям, и нажимает кнопку «выкл.». Сюжетно это сходится с фильмом Александра Аменабара «Другие», в котором члены семьи страдают от присутствия в доме теней умерших и только потом обнаруживают, что на самом деле мертвы они сами.
