Младший Таадс, подобно отцу, постигает законы универсума, запершись в своей комнате, где все подчинено законам симметрии и равновесия. Это, по сути, тот же самый «монастырь одного человека, который сам себе монах и сам себе епископ». Как и старый Таадс, Филип пытается создать свою собственную религию — из чайной церемонии. Прежде чем совершить самоубийство, он разбивает любимую чашку, которой, как и в романе Кавабаты, отведена роль поливалентного символа. «Я мешаю миру, и мир мешает мне» — к этой фразе в конечном счете сводится его жизненная философия.
В «Ритуалах» довольно быстро угадываются отсылки к древнегреческим мифам, связанным, в основном, с царством теней, и даже проступают подточенные (авторской?) иронией контуры сакральных моделей ненавистного обоим Таадсам христианства. Читатель, реагирующий на расставленные по всему роману сигнальные метафоры и образы, приближается к концу книги вполне созревшим, чтобы «уложить» персонажей в триаду Отец — Сын — Дух Святой, где (конечно, с некоторым сомнением) роль последнего отводится незадачливому самоубийце Инни. Впрочем, Инни легко можно представить «носящимся над водой» — метафора в чисто амстердамском духе, замешенном на воде и вполне добродушном, но упрямом безбожии. Инни Винтропу, «вечному дилетанту», так и не удается совладать с хаосом, которым ему представляется жизнь.
Писатель, сказавший, что единственной его генеалогией является книжный шкаф, по мнению критики, создал один из самых скептичных романов XX века, ибо лишил концептуального дна зыбкий аллюзивный настил его повествования. Одна мифологическая структура, ритуализующая действительность его романа, зеркально повторяется в другой — и так до бесконечности. «Мой монастырь — это мир», — говорит друг Инни Винтропа, писатель. Или сам Нотебоом?..
Роман «Ритуалы» был удостоен самых престижных премий. Пришло признание. «Никакое общество не любит бродяг», — сказал Бродский. Нидерландское общество со своим блудным сыном смирилось и даже задним числом посчитало литературой все его путевые рассказы. Диалоги типа: «Это какой Нотебоом?» — «Да тот турист, что описывает фокусы «третьего мира»!» — явно вышли из моды. Словно узаконивая свое журналистское амплуа, Нотебоом издал иллюстрированный фолиант с символичным названием «Оставайся, где ты упал», в который собрал лучшие свои политические репортажи и «эпохальные» фотографии, которым позавидовал бы любой политический деятель: Нотебоом у Берлинской стены в 1963-м, Нотебоом слушает выступления Хрущева, Сартра и де Голля, Нотебоом среди французских «enragés» (бешеных) в мае 1968-го («одно могу сказать с уверенностью: революция делает женщин красивее»), Нотебоом в Боливии после убийства Че Гевары, Нотебоом в Испании («на второй родине») на похоронах Франко. Литературоведы лояльно промолчали, а нидерландская общественность вдруг распознала в Нотебооме «ангажированного» писателя и этим обстоятельством не возмутилась, но, напротив, приятно удивилась. А обогретый славой, вписавшийся наконец в «актуальное время» Нотебоом охотно давал интервью и безостановочно, словно получил зеленый свет, писал. Десятилетие после «Ритуалов» оказалось самым плодотворным в его жизни — будто он сам поверил в то, что писатель.
Герой его небольшой, но «концептуальной» повести «Мокусэй!» (1982) — тридцатипятилетний фотограф, делающий по всему миру репортажи для дорогих журналов и престижных рекламных агентств. Фотограф любит Японию. Его предупреждали, что не следует ее любить. Иллюзия полагать, что можно проникнуть в Японию, постичь ее душу. Все то, что ты воображаешь о Японии, всего лишь внешняя сторона: настоящая Япония тверда, холодна и непроницаема, как камень. Но фотограф любит камни.
Подчиняясь своей судьбе, он влюбляется в японскую девушку Сатоко, которую сам зовет «Мокусэй» — так назывались цветы, распространявшие пьянящий запах в день их встречи. Она кажется ему воплощением «японского в японском». Пять лет длятся их отношения, но фотограф ни на шаг не приближается к своей любви. Ее лицо остается маской, ее происхождение — загадкой, ее культура ему чужда. В конце повести фотограф, снова возвращенный автором в те времена, когда он еще не знал Сатоко, разглядывает любительский снимок: пустынная степь, ничто в ней не выдает ни малейшего движения жизни. «Пафос вещей» — назвал эту фотографию фламандский культурный атташе.
«Я охотно верю Нотебоому, когда он проделывает нечто подобное с пространством и временем, — в одной из лучших рецензий на «Мокусэй!» написала Душка Мейсинг, сама известная писательница. — Его повесть о любви строгое и ясное тому подтверждение. Но я не с каждым мужчиной иду туда, куда он зовет. Ибо там, куда он зовет, могут случиться жуткие и престранные вещи…»
Куда звал Нотебоом или куда звало его самого? Путешествия продолжались. «Это закончится вместе со мной», — сказал он в интервью по поводу выхода в свет сборника путевых рассказов 1989 года «Мир как попутчик». От его поэзии, собранной в сборник «Лицо глаза», дохнуло трагичностью. «А он, валяя дурака, — написал он о себе в третьем лице, — сидит на краю могилы». Возможно, он стал задумываться о крае пути, в конце концов и Агасфер дождался прощения. «Смерть присутствует повсюду. Дожив до моих лет, обнаруживаешь, сколько умерло людей, которых ты любил. Всякий раз, вспоминая ушедшего, ты думаешь о смерти. Смерть — это часть жизни. Она отвязывается от тебя только тогда, когда ты умираешь».
«Следующую историю» Сэйс Нотебоом написал прежде всего для себя, ибо пришла пора «инвентаризировать обрывки времени, которыми оказалась моя жизнь».
В странствия, предшествовавшие написанию «Следующей истории», которая сделала Нотебоома писателем европейского масштаба и в очередной раз поссорила с отечественной критикой, он брал одну-единственную книгу — «Исповедь» Августина.
От редакции
Здесь, в том месте, где Е.Любарова переходит к анализу публикуемого ниже текста, мы прерываем ее повествование — с тем чтобы читатель мог вернуться к нему после знакомства с повестью Сэйса Нотебоома.
Сейс Нотебоом. Следующая история
Scham straubt sich dagegen, metaphysische Intentionen unmittelbar auszudrücken; wagte man es, so ware man dem jubelnden MiBverstandnis preisgegeben.
Th. Adorno. Noten zur Literatur, П, zur SchluBszene des Faust[1]
Никогда у меня не было чрезмерного интереса к собственной своей персоне, что, однако, не означало еще, что я просто так мог бы взять и прекратить задумываться о себе самом, когда захочу, — как ни жаль, не мог. А тем утром у меня было о чем задуматься, вот уж определенно. Другой, возможно, принялся бы распространяться на предмет жизни — или смерти, — но высокие слова такого рода с языка у меня не сойдут, даже если рядом никого нет, как было тогда.
Я проснулся с каким-то дурацким ощущением, что, наверное, уже умер, но действительно ли я мертв — или был мертв раньше, — или как раз нет, выяснить в тот момент не мог. Смерть, этому я научился, была ничто, и когда ты мертвый — этому я тоже научился, — то всякие рассуждения прекращаются. Так что тут не сходилось: ведь они у меня еще были — рассуждения, мысли, воспоминания. И сам я еще где-то был, чуть позже оказалось даже, что я мог ходить, смотреть, есть (сладкий вкус шариков из теста с молоком и медом, которые португальцы едят на завтрак, еще и несколько часов спустя ощущался во рту). Я мог даже расплатиться настоящими деньгами. По-моему, это последнее и было самым убедительным. Просыпаешься в комнате, где не засыпал, портмоне твое, как ему и следует, лежит на стуле подле кровати. Я уже знал, что нахожусь в Португалии, хотя накануне вечером ложился спать, как обычно, в Амстердаме, но что в портмоне окажутся португальские деньги, стало для меня неожиданностью. Саму комнату я узнал сразу же. В конце концов, именно здесь и происходил один из самых значительных эпизодов моей жизни, насколько применительно к моей жизни вообще можно вести речь о чем-то подобном. Однако я отвлекаюсь. Еще со времени своего учительства знаю, что обо всем нужно рассказывать по меньшей мере дважды, оставляя тем самым открытой возможность порядку войти в то, что кажется хаосом. Поэтому возвращусь к первому часу того утра, к тому самому мгновению, когда я открыл глаза, которые, следовательно, тогда у меня еще были. «Мы почувствуем, как сквозит из щелей постройки причинно-следственных связей», — сказал кто-то. Что ж, сквозило у меня тем утром порядочно, хотя первым, что я увидел, и был потолок со множеством необычайно массивных, идущих параллельно балок — конструкция, вызывающая своей функциональной чистотой чувство покоя и надежности, необходимое любому человеческому существу, каким бы уравновешенным оно ни было, когда оно возвращается из черных областей сна. Функциональны были эти балки потому, что своею мощью они удерживали верхний этаж, и чиста была конструкция оттого, что совершенно равными были промежутки между ними. Так вот, это должно бы дать мне успокоение, но его не было и следа. Во-первых, балки были не мои, а во-вторых, сверху доносились такие мучительные для меня в этой комнате звуки удовлетворяемой человеческой похоти. Итак, лишь две возможности: либо то была не моя комната, либо это был не я, а в таком случае не были моими глаза и уши не только потому, что балки были поуже, чем те, в моей спальне на Кейзерстраат, но и потому еще, что там надо мною никто не жил, кто мог бы донимать меня своей — будь то его или ее — невидимой страстностью. Я лежал не шевелясь, правда, только лишь для того, чтобы привыкнуть к мысли, что глаза мои, вероятно, вовсе и не были моими глазами; что, конечно же, есть лишь более пространный и витиеватый способ сказать — затих как мертвый, ибо до смерти испугался того, что я — кто-то другой. Впервые пытаюсь рассказывать об этом, и дается это нелегко. Я не смел пошевелиться, потому что если я был кем-то другим, то не знал, как это нужно делать. Вот тебе на. Глаза мои, как я их продолжал пока называть, видели балки, которые не были моими балками, а уши — мои или, возможно, того, другого, — слышали, как эротическое крещендо сверху сливается с сиреной кареты скорой помощи снаружи — тоже не самый приятный звук. Я потрогал глаза, заметив, что закрываю их при этом. По-настоящему пощупать свои глаза невозможно, все время прикрываешь их сперва завесой, только лишь для того и предназначенной, а тогда, разумеется, нельзя увидеть руку, которой ощупываешь заслоненные глаза. Шарики, вот что я чувствовал. Если действовать погрубее, можно даже слегка сдавить их. Стыдно признаться, но я, проведя столько лет на земле, до сих пор не знаю, из чего, собственно, состоит глаз. Роговица, сетчатка, радужная оболочка, в любой шараде неизбежно становящиеся цветком и учеником,[2] — это-то я знал, но вот та самая штука, слизистая масса застывшего желе или желатина, она всегда вызывала у меня страх. Меня всякий раз высмеивали, стоило завести речь о желатине, но ведь кричит же герцог Корнуэльский в «Короле Лире», вырывая глаза графу Глостеру: «Out! Vile jelly!»,[3] и как раз об этом я вспомнил, сдавливая те невидимые выпуклости, которые были моими глазами — а может быть, и не были. Долго я лежал так, пытаясь вспомнить вчерашний вечер. Нет ничего увлекательного в вечерах такого холостяка, как я, — по крайней мере, если я действительно был тем, о ком шла речь. Иногда такое можно увидеть: собака, старающаяся ухватить зубами собственный хвост. Тогда возникает своего рода собачий вихрь, который потом завершается появлением из этого смерча вновь собаки как таковой. Пустоту, вот что видишь потом в глазах собаки, и только лишь пустоту я ощущал там, в той чужой постели. Если, допустим, я был не я, а, следовательно, кто-то другой («никто» заходило, казалось мне, слишком далеко), то тогда о воспоминаниях того, другого, я должен был бы думать как о моих воспоминаниях — ведь, в конце концов, каждый говорит «мои воспоминания», имея в виду свои воспоминания.
