А точней всех, как всегда, оказался Толстой. Он лучше других понимал ту страшную для многих суть христианства, которая сформулирована в Евангелии от Матфея: «Тому, у кого есть, дастся еще, и будет у него избыток, а у кого нет, у того и то, что есть, отнимется». Правда, трактуется эта притча у Толстого в не совсем евангельском духе (и, надо сказать, соблазн истолковать ее так действительно велик): Христос рассказывает историю о трех слугах, получивших от господина некую сумму. Один вложил сумму выгодно, второй не совсем выгодно (но хоть как-то), а третий закопал, ибо боялся риска. Господин поощрил первых двух и наказал третьего, потому что надо бесстрашно рисковать и вообще что-нибудь делать, а кто боится и ничего не делает, у того отнимется. У Толстого вся эта история приобретает несколько иррациональный характер, и не зря приговор Соне произносит именно Наташа, которая «не удостаивает быть умной» и не может рационально объяснить свое отношение к пустоцвету-Соне. Но если верить Наташе, дело обстоит так: «Знаешь, вот ты много читала Евангелие: там есть одно место прямо о Соне. „Имущему дается, а у неимущего отнимется“, помнишь? Она — неимущий! Она пустоцвет». Княжна Марья, понятное дело, возражает насчет такой трактовки, но применительно к Соне соглашается. Так вот, главный вопрос заключается именно в этом: почему Соня пустоцвет и почему у нее отнимется? Ведь она именно бедная, в обоих смыслах. Ответ дан у того же Толстого: во-первых, Соня, как все бедные, хитрая эгоистка. Она часто ведет себя жертвенно и самоотверженно, но всегда отмечает это про себя: «во всех действиях самопожертвования она с радостью сознавала, что она, жертвуя собой, этим самым возвышает себе цену в глазах себя и других». А это в русской литературе не прощается. А второе — Толстой не зря подчеркивает ее сильные, мускулистые шею и руки при несколько желтоватом, нездоровом цвете лица. Вот это и есть то, чего русская литература не прощает бедным: жестковыйность и мускулистые руки. Все это натренировано бедностью и унижением, все это только и ждет, чтобы наброситься, оттяпать руку дающего, наказать за милосердие. Добрые бедные бывают только в сказках. А на самом деле они злые, жестокие. Как разночинцы.
Пожалуй, только в советской литературе аристократизм, богатство, даже элементарная состоятельность стали признаками героев отрицательных, подозрительных и несимпатичных. Возникли надменные молодые аристократы, баре, сынки и дочки зарвавшихся совслужащих, и вместо того, чтобы любоваться их легкостью, милосердием, мягкостью, незацикленностью на земных благах, духовным аристократизмом и проч., советская литература принялась глядеть на них с задавленной нищенской завистью, с реваншистской злобой. Вот почему репрессии не вызывали массового протеста: это был не национальный, как хотелось бы некоторым, а социальный реванш. Низвергали ведь тех, кто жил слишком хорошо. Заелись. От масс оторвались. И эту черту родного народа, а точней, того страшного мутировавшего сообщества, которое было когда-то народом, очень хорошо запомнили тогдашние дети советской элиты, будущий цвет отечественной культуры и общественной мысли. Они увидели радость при своем низвержении. Увидели, как радостно и готовно травят их одноклассники, называя троцкистами: те самые одноклассники, которые вчера пили у них чай с дефицитными конфетами и брали почитать редкие книги.
Ненависть к богатым только за то, что они богатые, вообще признак дурного вкуса (как и уважение к ним за то же самое). Русская литература никогда не считала имущественную бедность основополагающей чертой персонажа, всегда рассматривала ее как побочную; ведь из нее всегда можно выбиться! (Так она думала, и не без оснований: в России XIX века социальные лифты заработали вовсю, работали бы и лучше, если б не тупоумное трусливое охранительство, развившееся при Александре III). А если кто и не выбивается, так ведь «бедным» в нравственном смысле быть вовсе не обязательно! Русская литература отлично понимала разницу между «бедным» и «нищим духом». Ведь нищий — это тот, кому нечего терять. Это в некотором смысле полубог: «Только размер потери и делает смертного равным Богу», заметил Бродский вполне в христианской традиции. Но «бедный духом» — это совсем другое дело. Бедный — это тот, у кого что-то есть, что-то последнее: шинелка, Варвара Алексеевна, и он жалко цепляется за это свое последнее, и оно, конечно, отнимется. А нищий тот, у кого ничего нет: свободный бродяга, чья свобода не переходит в гордыню. Нищий — это отец Сергий, у которого хватает смирения принять милостыню проезжего француза. Нищий — одинокий странник, который никому ничего не должен. Достичь такого душевного состояния и значит унаследовать Царство небесное. И к нищим русская литература традиционно благоволила — взять того же отца Сергия. Нищие, странники, калики перехожие, народные певцы, бродяги, даже и горьковские босяки — это совсем не «бедные». Бедный — это жалкий чиновник, ничтожный переписчик, скромнейший Макар Девушкин; бедный — тот, кто изо всех сил вцепился в свою бедность и ни к какому другому статусу не способен, потому что перемена участи для него страшна, как любая перемена вообще, вплоть до погодной. Он может быть только бедняком, и все содержание его жизни составляет шинель либо недоступная девушка напротив. При виде его можно умилиться, но несколько брезгливо. И потом… у него все-таки слишком жесткая выя и мускулистые руки, которые он натренировал, бесперечь вцепляясь в шинель.
Русская литература не любит бедности. Она любит либо бесконечное богатство, которое иногда все-таки делает человека сверхчеловеком, — либо столь же сверхчеловеческую нищету, последнюю степень свободы. Только утратив все, за что цепляешься, ты взлетишь.
А просто человека русская литература не любит. «Здесь, на горошине земли, будь или ангел, или демон, — а человек… иль не затем он, чтобы забыть его могли?»
Бедный Раскольников. Если б он бросил свою каморку и пошел странствовать — он бы просто не заметил старухи и сразу снял бы для себя вопрос, тварь ли он дрожащая или право имеет. В России право имеет только тот, у кого ничего нет — или тот, кому ничего не нужно.
№ 3(20), 15 февраля 2008 года
ответ Михаилу Харитонову
Ни одно возражение еще никого не переубедило, Михаил Харитонов — не школьник, ловить его на фактических мелочах я не вижу смысла, хотя с оценочной лексикой он несколько перебрал. Сместил там, поджал здесь — и беспристрастно вроде бы изложенная биография памфлетизируется на глазах. Все это взывает к ответу: «Ему прет карта» — чтоб вам так перла. Я биографию Окуджавы писал два года, не вполне закончил до сих пор и лютому врагу не пожелал бы подобного везения. И про то, что его «заставляли писать» военные песни — он нигде и никогда не говорил, да это и невозможно было: как раз военный-то его цикл был чуть не самым крамольным. «Ах, война, она не год еще протянет» — кто мог заставить написать эту вещь с ее ненавистью к картонной героике? Где хоть одна конкретная цитата, дезавуирующая песню «До свидания, мальчики», за которую Окуджава подвергся проработке — как смеет он великую войну называть «подлой»?! «Стыдливый редактор отворачивается от назойливого графоманчика, у нас, мол, нет бумаги» — история из 1936 года, когда двенадцатилетний Булат гостил в Тбилиси и повелся на совет дяди сходить в Союз писателей; что, и это поставим в вину? Окуджаве приходится отдуваться даже за апокрифическую дочь чекиста, щеголявшую в кружевных трусиках с кровавыми разводами, — при том, что отец Окуджавы чекистом сроду не был и сам от рук этих же чекистов погиб. Тут автора несколько понесло, но ему уж очень хочется проассоциировать Окуджаву еще и с чужими окровавленными трусиками — помнится, так Доренко увязывал Примакова с чужим окровавленным суставом.
«Победное шествие Окуджавы по военной теме» началось не с фильма «Белорусский вокзал», а с песен «Медсестра Мария» и «Простите пехоте» — соответственно 1957 и 1961 годов, причем победным оно было только в смысле скорости распространения. Если бы М.Харитонов посмотрел «Белорусский вокзал», он знал бы, что фильм этот, аскетичный по стилистике и продиравшийся на экран с великим трудом, был первым в советском искусстве прямым высказыванием о статусе ветеранов, о фактическом предательстве Родины по отношению к ним, о том, как война осталась их звездным часом, потому что никогда больше они, по сути, не были нужны стране; и песня Окуджавы, стилизованная под окопную лирику, звучала там гимном поколения, которое предали. «Облака фимиама», в которых парил Окуджава после 1970 года, — это, надо полагать, исключение его из партии в 1972 году (остановленное Гришиным из страха перед «мнением Запада»), разносные статьи В.Бушина и иже с ним, сопровождавшие каждую «историческую фантазию», и доносительские рецензии Т.Глушковой. Не станем углубляться в путаницу с датировками (первая пластинка Окуджавы вышла в 1966 году в Англии, на студии Flegon records); это в конце концов не так важно. Важен тон, а тон продиктован отношением, а отношение явно серьезней мелочных придирок. Тут неприязнь, не побоюсь этого слова, онтологическая.
