И тихо обняла таинственная ночь,
Седого Хаоса пленительная дочь.
<…>
Вам, горы и леса дремучие, привет!
Обломки хаоса, откуда создан свет,
Богатыри-друзья, насыщенные днями,
Засовы хаоса задвинулись за вами!
Но ключ таинственный в груди у вас, как встарь,
Клокочет, жизнь лия на всю земную тварь.
Не иссякает жизнь в могучем вашем лоне.
<…>
Молю: даруйте мне божественную власть
Зажечь в душе своей пылающую страсть,
Чтоб я впитал в себя полынь вселенской муки,
Чтоб радость обняли тоскующие руки,
Чтоб опьянен я был вином кипящих сил,
Чтоб тайны всех богов в себе самом открыл.
(Перевод О. Румера)
Перевод так себе, оригинал лучше. Но и по переводу видно, что ключевой символ этого стихотворения, многократно усиленный синонимами и метафорами, — мощь, сила, могущество. Лирический герой удаляется из города в горы, в ночной лес, чтобы получить эту стихийную мощь. Источник, из которого он хочет приобщиться силы, — природа, не укрощенная цивилизацией. Это хаос, существовавший еще до творения (в ходе которого Всевышний, как известно, установил порядок и границы между явлениями). Хаос пугает и притягивает, опьяняет, приводит в экстаз. Личность поэта разрастается до границ Вселенной и растворяется, сливаясь с ней. До Черниховского и Ницше об этом размышляли многие романтики. Тютчев, например:
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?
<…>
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О, бурь уснувших не буди —
Под ними хаос шевелится!..
Тютчев тоже знал соблазны хаоса, но он их боялся. У него было достаточно разумения, чтобы бояться хаоса и безумия. Потом это разумение кончилось, и началась поэтизация безумия. (Вернее, это логические этапы — в истории европейской культуры разные романтические идеи не шли в такой последовательности, Ницше писал уже после Тютчева и его не знал.)
И вот я думаю: может, я мещанка или малоинтеллектуальная личность, но Тютчев мне кажется из всей этой компании (Фуко, Ницше, Черниховский и др.) самым вменяемым и самым приемлемым. Хаос — это соблазн, с ним надо бороться, как с другими соблазнами. По-моему, не только в хаосе жить нельзя — нельзя жить с философией хаоса. Или это нечестно, или… или надо действительно быть сверхчеловеком, прямо гигантом духа, чтобы не создавать из хаоса космос, а, наоборот, превратить космос в хаос и при этом уцелеть, сокрушая все вокруг себя. Ницше был таким гигантом, Фуко, видимо, тоже. Ницше, правда, по жизни был довольно безобидным человеком весьма слабого здоровья и даже в свои лучшие времена мог жить только на горных курортах (горы, ах как символично и романтично, а оказывается, причина была в болезни). Но о слабых они в своей философии оба не заботились, «падающего толкни» — это Ницше.
Удалось ли им уцелеть со всем своим титанизмом? Как сказать. Говорят, украинский философ-мистик Григорий Сковорода завещал написать на своей могиле: «Мир ловил меня, но не поймал». Какие замечательные фишки придумывали мистики в восемнадцатом веке...
Мне кажется, мир все-таки поймал и Ницше и Фуко (а вот насчет Сковороды непонятно).
Ницше сошел с ума, будучи совсем молодым, и большбую часть жизни провел — где? — вот именно, в психушке. А Фуко под шестьдесят лет нашел, наконец, свой рай — в Калифорнии, рай для гомосексуалистов, где всем плевать было на буржуазные нормы. Он уже совсем было хотел туда перебраться — и надо же, именно в этом раю заразился СПИДом и вернулся во Францию смертельно больным.
Смерть Фуко была прямо-таки символична, потому что он, тот самый философ, который так ненавидел всяческий надзор, умер именно так — в клинике, под присмотром. Клиника была хорошая, дорогая. Тогда еще не знали, что СПИД — это смертный приговор, и врачи добросовестно старались его вылечить. Кто-то из друзей Фуко пытался протестовать против газетных сообщений о том, что тот умер от СПИДа, считая, что это позорная смерть и хорошо бы скрыть подробности. Но другие адепты постмодернизма возмутились: какая пошлость, чего тут скрывать? Ничего тут позорного нет. Ничего позорного вообще не бывает.
И выставили подробности смерти Фуко на всеобщее обозрение.
[1] Эрибон Дидье. Мишель Фуко. Пер. с французского Б. Э. Бабаевой. Предисловие и научная редакция С. Фокина. М., «Молодая гвардия», серия «Жизнь замечательных людей», 2008. На языке оригинала книга вышла в 1989 году.
[2] Табачникова Светлана. «Мишель Фуко: историк настоящего». — В кн.: Мишель Фуко: Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., «Магистериум Касталь», 1996, стр. 423.
[3] Фуко Мишель. История сексуальности. Киев — Москва, 1998, стр. 267.
[4] Там же, стр. 75.
[5] Фуко Мишель. Воля к знанию. — В кн.: Мишель Фуко: Воля к истине.
По ту сторону знания, власти и сексуальности, стр. 130.
[6] Там же, стр. 157 — 158.
[7] Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений, т. st1:metricconverter productid="10. Л" w:st="on" 10. Л /st1:metricconverter ., «Наука», 1974, стр. 306.
[8] Nochachutam ha-mitosim: Dialog im Klod Levi-Shtraus. — «Zmanim», 17 (1985),
a. 27 (иврит) .
[9] См.: Кастель Робер. «Проблематизация» как способ прочтения истории. Мишель Фуко и Россия. СПб. — М., «Европейский университете в Санкт-Петербурге», 2001.
[10] Эрибон Дидье. Указ. соч., стр. 175.
[11] Эрибон Дидье. Указ. соч., стр. 229.
[12] Эрибон Дидье. Указ. соч., стр. 317.
[13] Там же, стр. 317 — 318.
А л е к с а н д р Г е н и с. Шесть пальцев. М., «КоЛибри», 2009, 640 стр.
А л е к с а н д р Г е н и с. Частный случай. Филологическая проза. М., «Астрель»; АСТ, 2009, 445 стр.
Жанр, в котором изданы две новые книги Александра Гениса, можно было бы назвать жанром «предварительных итогов» — «Шесть пальцев» составляют шесть опорных для Гениса 2000-х годов книг, выстраивающих, как сказано в аннотации, «роман воспитания». Ну а «Частный случай» с подзаголовком «Филологическая проза» («Довлатов и окрестности» и эссе о литературе) — это изложение авторской концепции современной русской прозы. Текст, который можно было бы назвать художественным манифестом, если б сам жанр манифеста не был изначально «протоколом о намерениях», перед нами же — полноценная художественная проза, демонстрирующая возможности описанной здесь поэтики. И выход этих книг предлагает уже не столько представление новых книг писателя, сколько разговор о Генисе как о некоем явлении русской литературы.
Именно — русской.
Вопрос о «причастности к» — национальной литературе, почве, крови, культуре — так или иначе присутствует в подавляющем большинстве эссе обеих книг. Или становится специальной темой. Как, например, в эссе «Домой возврата нет» — про эмигрантскую судьбу писателей довоенной Германии. Эмиграция, отмечает здесь Генис, состарила недавних кумиров немецких читателей «сразу на несколько поколений, превратив их из современников в классиков». Единственным, кто избежал этого, был австриец Билли Уайлдер, сумевший стать американцем и лучшим сценаристом Голливуда (мы знаем его по фильму «В джазе только девушки»). Вариант немыслимый, скажем, для Томаса Манна. Поскольку переход в другой язык (культуру) — это утрата родной среды, «которую писатели зовут контекстом. Чем он шире и глубже, тем труднее без него обходиться, ибо вместе с контекстом исчезает почва для индивидуального творчества». И закономерно, что в сознании читателей послевоенной Германии Генрих Бёлль отодвинул Томаса Манна на периферию.
Сюжет этот Генис примеряет на себя (эссе начинается сценкой, в которой автор открывает книгу о писателях-эмигрантах на черно-белой фотографии тридцатых — как кажется автору — годов, но фотография тут же отделяется от листа и оказывается просто вложенной в книгу фотографией самого Гениса). Тот же мотив и в «Довлатове»: «У эмигрантской литературы нет своей темы, но есть свое место — на полях чужой действительности».
