Олег Михайлов, «Мои мертвецы».
Среди популярных инвектив в адрес российской новой драмы — упрек в плагиате: мол, уже была одна «новая драма» конца XIX века, зачем нам еще одна? «Попадая в контекст большой драматургии, она [новая драма] теряет свое чудо рождения — рождения из ниоткуда, рождения из пыли и грязи уличного двора. А если у нее есть прошлое, а у ее героев существуют не просто предтечи, а персонажи-близнецы (тут и до Гамлета рукой подать), то в чем принципиальная новизна, где пресловутая радикальность?»1
Если выбрать только два этих критерия — новизна и радикальность, то переработчику чужих сюжетов Шекспиру следует решительно отказать в оригинальности, а тихоню Чехова гнать из всех театров. За нежеланием признать в современной новой драме самостоятельного субъекта культурных процессов стоит либо нутряное стремление оградить свою пещеру от очередной неолитической революции — «а ну оставь мой каменный топор», либо корпоративное чувство самодостаточности, свойственное замкнутым популяциям. Боже, огради от чужаков, а промеж себя мы сами поладим.
Европейская «новая драма» Ибсена, Стриндберга, Шоу была при всех оговорках узкодраматургическим, внутрицеховым, чисто театральным явлением. Современная российская новая драма — общекультурный, мультижанровый феномен.
Зародившись в первой половине 90-х годов как партизанская попытка горстки молодых драматургов противостоять все умертвляющему театральному мейнстриму, новая драма превратилась в катализатор обновления и поиска в кинематографе, телевизионных жанрах, литературе, музыке, актуальном искусстве. Выступая на одной из дискуссий на фестивале «Новая драма» в сентябре прошлого года, кинорежиссер Марина Разбежкина признала, что нечувствительность телевизионных сфер к реальности вызвала к жизни такое направление, как «Кинотеатр.doc», во многом базирующееся на новодрамовских принципах.
Есть и полнометражные игровые фильмы, снятые по сценариям братьев Пресняковых и Ивана Вырыпаева («Изображая жертву», «Эйфория», «Лучшее время года»). Есть опыт киносодружества Бориса Хлебникова и Александра Родионова, рожденный из того доверия к жизни, которым отличались тексты Родионова, — хотя бы известная московским зрителям «Война молдаван за картонную коробку», поставленная в Театре.doc. Имена драматургов-новодрамовцев можно увидеть в титрах не одного десятка телевизионных сериалов. Это уже сложившийся, хотя и по-прежнему открытый для новых авторов художественный круг.
Как говорит один из идеологов новой драмы Елена Гремина, «вспомним историю искусства — вокруг любого нового начинания возникала особая культурная среда: например, Островский и молодая st1:personname w:st="on" редакция /st1:personname „Москвитянина”, где были такие критики, как Аполлон Григорьев, художники, музыканты, фольклористы»2. Одно из самых успешных начинаний театра «Практика» — поэтические вечера, выстроенные не как эстрадное представление стихов в исполнении автора, а в форме драматургического действия. Изменившуюся реальность осмысливают философы — в театральных стенах, в которых и пространство, и время условны, как нигде. Новая драма предлагает прежде всего диалог: разного опыта, разных культур, разных моделей существования.
Влияние новой драмы вышло далеко за пределы искусства. К примеру, название сборника социологических исследований «Профессии.doc. Социальные трансформации профессионализма: взгляды снаружи, взгляды изнутри» (под редакцией Елены Ярской-Смирновой, Павла Романова. — М., «Вариант»; ЦСПГИ, 2007) «навеяно московским Театром.doc, работающим в документально-художественном жанре вербатим и ставящим множество пьес о врачах, работниках офиса и прочих с повышенным вниманием к деталям повседневной жизни. Некоторые статьи в сборнике написаны в том же духе, на основании интервью, наблюдений, статистик, анализа документов»3.
О подобном интенсивном погружении в жизнь пишут и в «Живом журнале» — одном из самых неисчерпаемых источников пестрых мнений и нежданных оценок.
«В театр интереснейший ходили — Театр.doc. Там, знаете ли, спектакли с простым посылом, но исключительно современные, об афганцах, врачах, скинхедах, маргиналах. Документальная там драматургия, которая на день сегодняшний реагирует. Очень нам такого не хватает, ведь театр у нас, ну, кроме плохого, он ведь вне времени. Есть чудные постановки, но все классиков, даже осовремененные, они как-то лишены актуальности, а на дворе-то контемпорари, главный принцип которого: актуальность. Да и театр — это как? Это сейчас, вот прям в эту секунду, ведь после спектакля всё — нет его. Значит, если сегодня об этой минуте не сказать, то уже никогда. А, знаете ли, Шекспир, Чехов, даже Беккет и Ануй — всегда успеется»4.
Документальность как новый фикшн
Двойник. И только я им скажу, что я в день имею двести долларов, они сразу хором все…
Посетители (все наперебой кричат). Повторите, повторите, повторите, сколько — еще раз!
Двойник. Я раз пять им повторил: ну в день у меня в среднем двести долларов, я имею двести долларов, двести долларов имею в день, я имею в день двести долларов, двести долларов в среднем за день выходит.
А<втор>. Это так сильно действует на людей?
Двойник. Да. То есть им все мои теории… Ленина все равно никто не переплюнет.
Посетительница. И мы знаем, что все его потуги родить на злобу дня — это все мимо.
Двойник. И только я сообщил: двести долларов, это уже Ленин, это уже он зарабатывает, не я, это интересно сразу. И вот с тех пор я понял, что моя роль в общем-то не очень-то сложная — просто сообщать, сколько я имею, и все будут знать, насколько Ленин жив.
Александра Колесникова, «Профессия: Ленин».
Попыток обобщения современной культурной истории в школьных учебниках немного. Скажем, в широко обсуждаемом и многими осуждаемом пособии для учителей А. В. Филиппова «Новейшая история России, 1945 — 2006 гг.» из всей театральной истории упоминается один спектакль в табаковскомМХАТе и «новые формы общения со зрителем», «широкое использование приемов документального жанра» в московском Театре.doc.5. Публицист, давний борец со «срамотургией» Илья Смирнов возмущен тем, что «в историю вошли не Петр Фоменко и Кама Гинкас, а полусамодеятельные, якобы „новые формы”, вообще-то описанные еще в „Истории советского театра” 1933 года издания»6.
Между тем, если попытаться свести всю новейшую историю отечественного театра к двум самым заметным тенденциям, то их, в полном согласии с пособием Филиппова, можно обозначить так: коммерциализация МХАТа (ныне МХТ) и утверждение жанра verbatim Театром.doc. В промежуток вмещаются и российский музейно-кладбищенский репертуарный театр, и отдельные удачные режиссерские опыты воспроизводства традиционного, и фестивальная практика, открывшая множество новых имен. Но смыслообразующих точек на этом поле всего две, и одна из них задана такой драматургической техникой, как вербатим.
Ключевой вопрос — соотношение реальности и документальности. Возникший еще в XIX веке пиетет к документу как к последнему, наиболее радикальному варианту существования реальности давно неактуален. Все, кто хоть немного имел дело с современной историографией, знают, что документ — это наиболее хитрая и правдоподобная маска, под которой реальность себя скрывает.
Как спрашивал герой Честертона: «Где умный человек прячет камешек?» — «На морском берегу», — был ответ.
Где прячется подлинная правда о прошлом и настоящем? — В архивах и Интернете, открытых и пугающе огромных, в показаниях и свидетельствах, противоречивых и взаимоисключающих.
Достоверность и документальность драматургического материала, собранного в ходе десятков интервью, поэтизируется в процессе отбора и монтажа материала. А хороший автор еще и спроецирует своих героев на плоскость мифа.
Лучшие вербатимные спектакли — это возвращение к античному театру масок. Только теперь, в эпоху безудержного удовлетворения безудержных потребностей, радость узнавания и чудо первооткрытия дают не два античных варианта (трагический и комический), а множество личин, которые мы надеваем на себя в разнообразных жизненных играх. То академик, то герой, то мент, то гастарбайтер, то столичный «манагер», то провинциальная красавица… В те моменты, когда эти маски на мгновение приоткрываются актерами, и начинается новая версия древней мистерии.
Эпидемия читок
Евгений. Ты знаешь, Иришка, иногда так трудно свернуть с колеи… Как там у Высоцкого? «Колея ты моя, колея…»
Ирина. Я помогу тебе. Мы же теперь вместе. Я люблю тебя. У нас есть деньги. Шестьдесят тысяч долларов. (В зал.) Я продала квартиру. (Евгению.) Нас ждет в Москве Ренат… Чего ты грустишь? (В зал.) Потом мы достали из корзинки арбуз и съели его. (Евгению.) Смотри, какой необычный сок, как кровь. (Подбегает к столу, стелет покрывало.) Иди ко мне.
