Этот фиксирующий все поступки и ощущения собеседник, набоковский соглядатай, — это настоящий бес, не зря он наблюдает “сверху” (дьявольские силы известны своим пристрастием к мимикрии под ангельские) и распоясывается в темноте кабинета (во тьме они уже полностью в своей стихии). Это бес литературы.
Как искушавший Иисуса демон обещал дать ему в награду власть над миром, так рассказчику Мамедова дается власть над словом — та самая, упомянутая в связи с “Хазарским ветром”, возможность вживаться в другого, использовать оптику других для своего письма. Это дает свои результаты (когда собутыльник героя закусывает коньяк лимоном, у героя “появилось странное желание — поморщиться за него, сделать традиционное „фу!”, поправить полы халата, как это сделал он буквально минутой раньше”), но и чревато уже тупиком. Так, герой чаще всего наблюдает за самим собой и уподобляется в этом подчас аутисту; зациклен на своем будущем романе (“Когда я напишу роман и поставлю последнюю точку или отточие, мне необходимо будет взглянуть на него вот так вот, сверху…”); нынешние отношения с людьми омертвляет их будущей литературизацией (свою любимую он спрашивает, под каким именем ее вывести в книге, впрочем, ответ его не волнует, он сам уже дал ей имя — фрау Шрам. Такая литературизация жизни уже равна зашоренности и ни к чему хорошему не ведет5, чему дан яркий пример под конец книги: Илья видит во сне самого себя, смотрящего кино, — намек на излишнюю виртуальность, “симулятивность” и, в пределе, отстранение от самого себя. Та волшебная формула кошки (способность стать другим и описывать от его имени мир) обернулась опасной колдовской затеей, а обычная кошка — средневековым спутником нечистой силы…
Восстановление связи с самим собой, своей истинной сутью и освобождение от демона (скорее в духе “Доктора Фаустуса”, чем “Фауста”) не случайно подается в религиозном ключе. Так, в конце той сцены с тяжело поранившимся мальчиком диалог героя с “самым бесчувственным из моих наблюдателей” постепенно переходит в речь, обращенную к Богу, в настоящую молитву: “Хотел сказать что-нибудь жизнеутверждающее, но понял — не могу найти слов, все, что ни скажу сейчас, прозвучит лживо, как на комсомольском собрании. <…> И вдруг слова сами находятся. Замечательные слова, на замечательном языке, на том самом, на котором он [мальчик] иногда говорит, надеясь, что его услышат и поймут. <…> Оказывается, просить, молиться не за себя — это так легко, что можно даже не договаривать слов…” За молитвой следует череда настоящих метаморфоз. У героя появляются слова, они “легки”, это настоящее вдохновение, одухотворенность свыше. А тот бес-соглядатай, который отстранял все, перемещается за спину героя (“Тот, кто был за моей спиной, сейчас, верно, заквохтал от удовольствия”), становясь из “бесчувственного наблюдателя” Веничкиным ангелом.
Илье под конец книги пишет один из персонажей романа, предъявляя претензии, что его вывели в таком виде и под чужим именем, незамедлительно на страницах он появляется сам, под своим настоящим именем и оказывается гораздо витальнее своего литературного воплощения (приключения приехавшего из Америки Алика-Марка в Одессе относятся к самым смешным эпизодам книги, блещущим буквально довлатовским юмором): происходит процесс, обратный литературизации жизни, отстранение-остранение преодолено, жизнь берет свое, живая жизнь. Герой снимает свою шутовскую маску: “Сосед мой, хозяин двух ведер черешни, удивленно посматривал на меня, еще сонного. Особо не обращая на него внимания, я вернул кресло в изначальное вертикальное положение, провел по лицу сверху вниз, как это делают правоверные мусульмане, глядя на круглую луну (жест, так напоминающий усталое стягивание самолично подогнанной маски), и с не меньшим удивлением, чем мой черешневый сосед, вдруг делаю потрясающее открытие: а глаза-то у меня влажненькие, все равно что у той гимназисточки…” — и в этом эпизоде буквально каждая деталь — и вертикальное движение, и луна в небесах, и эпитет “правоверный”, и независимость от соседа — свидетельствует об открывшейся новизне чувств…
Здесь, кстати, надо упомянуть, что достижение Ильей катарсиса было все-таки не мгновенным озарением, но длящимся процессом, и отметить его религиозную основу — не христианской уже природы, а мусульманской (вспомним мультикультурность героя “Ветра”, характерную и для “Фрау Шрам”, где действует повзрослевший, но все тот же автобиографический герой). Так, его преображение началось после сопереживания поранившемуся ребенку. После этого Илья спешно покидает Баку — его оттуда фактически выгоняют, косвенно намекая, что он всех достал и от него всем одни беды (что неудивительно: человек без упорядоченного внутреннего мира порождает вокруг себя хаос). К полету героя из Баку на самолете в Москву и относится эпизод с жестом, как у “правоверных мусульман”. Тут можно вспомнить трактовку рок-поэтом Сергеем Калугиным своей песни “Туркестанский экспресс”. В ней герой бежал из Москвы, вспрыгивал на последний отходящий поезд куда-то на Восток, когда же он возвращался на нем в Москву, очевидным было происшедшее с героем преображение: “Я посмотрел на мой город, и город был новый, живой. / И кто-то тихо сказал: „Получилось. / А ты смотри — получилось! / Ну что, с возвращеньем домой, / Туркестанский беглец. С возвращеньем домой!””6
Калугин, говоря о подтексте своей песни на диске “Несло”, отмечает, что она тесно связана с суфизмом, а именно — с понятием Зеленого Хидра (в песне его символизирует зеленая форма железнодорожного проводника) — “таинственного проводника суфиев на мистическом пути”, который также “часто отождествляется с тринадцатым скрытым имамом”: он “не умер, а живет скрыто”, но “тем не менее может время от времени проявиться и руководить мистиками-суфиями, идущими по этому пути”. Зеленый Хидр — это, как отмечает Калугин, еще и символ “непосредственного обращения к человеку Бога, которое может осуществляться посредством даже ничего не подозревающих об этом людей”. В качестве иллюстрации Калугин приводит притчу о том, как некоему мусульманскому мистику встретился по дороге мальчик, в котором ему явился Бог, за чем последовало духовное озарение мистика. Соответствия с “Фрау Шрам” здесь чуть ли не текстуальные — преображение героя, получившего возможность молиться Богу, началось после несчастного случая с мальчиком, который пережил грозивший поначалу смертельным исходом несчастный случай, упав на балконную перекладину с чердака, где любил прятаться.
Кроме того, есть переклички и на более глубинном уровне. Так, Калугин трактует свою песню, начинающуюся со строчек “И вот я вышел из дома, освоив науку смотреть. / Я посмотрел на мой город, и город был тусклым, как смерть. / Все изменилось, пока я учился читать Имена, / Чужое небо, чужие дороги, чужая страна...”, как свидетельство об опасностях, подстерегающих на определенном этапе человека, идущего по духовному пути “к обретению подлинного я”. “Происходит подмена, человек просыпается в аду. <…> Человек, идущий по духовному пути, на какой-то момент начинает действительно чувствовать, что вокруг все ненастоящее…” При условии духовной открытости (“доверия Зеленому Хидру”), самодисциплины и совершения “некоего порыва” (в данном случае паломничества — Калугин вспоминает еще одну суфийскую притчу, в которой голос несколько раз во сне повелевал человеку уходить из очередного города и начинать новую жизнь, в результате этот человек стал святым) эта пелена морока спадает с глаз. Так и герой Мамедова, вернувшись после своей стремительной поездки в Баку, вновь обретает свою чудесную оптику из “Хазарского ветра”, за которую в “Фрау Шрам” ему пришлось побороться.
Александр Чанцев.
1 Соколов С. Palissandr — c’est moi? — В его кн.: “Палисандрия”. М., 1992, стр. 264.
2 Эдельштейн М. Букериада, или Бег на месте. — “Русский Журнал”, 2003, 6 октября <http://old.russ.ru/krug/20031006_me.html>.
3 См. наиболее представительное издание со вступительной статьей Т. Л. Соколовой-Делюсиной: Дадзай О. Избранные произведения. СПб., “Гиперион”, 2004.
4 Ср. воспоминания о детстве героя у Дадзая: “И тут меня осенило: надо стать паяцем. Это будет последней попыткой перекинуть мост между собой и людьми. <…> Да, с детских лет я совершенно не представлял себе, как живут мои родные, что их заботит, о чем они думают, — и в то же время не мог примириться с их унылым существованием. Оттого, наверное, прекрасно научился паясничать. Как и когда это произошло — не знаю, но с малых лет я владел способностью не произносить ни слова правды” (Дадзай О. Исповедь “неполноценного человека”. — В его кн.: “Цветы шутовства”. М., 2001, стр. 22).
