человек на экране снимает пальто
и бинты на лице, под которыми то,
что незримо для глаза и разумом не,
и становится частью пейзажа в окне, —
я похож на него, я такой же, как он
и моя пустота с миллиона сторон
проницаема той, что не терпит во мне
пустоты — как вода — заполняя во тьме
эти поры и трещины, их сухостой —
и под кожей бежит, и становится мной.
(«человек на экране снимает пальто»)
Да, одна из сквозных, смыслоорганизующих тем здесь — взаимоперетекание, обмен формами между так называемым своим и так называемым настырным, со всех сторон обступающим — чужим. Знаковый текст этой темы — «Джема аль-Фна».
Головы. Головы.
Головы. Головы. Головы.
Голос на башне хрипит и стонет.
Все на молитву! но голос никто не слышит.
Сотни рук выстукивают барабаны.
Сотни губ вытягивают флейты.
Сотни ртов выкрикивают слова —
и площадь затягивает меня в воронку.
<…>
«Что бы вы хотели, мсье?» —
слышу возбуждённый шёпот.
«Qu’est-ce que vous voulez?» —
Я отмахиваюсь:
«Не хочу смотреть гробницы Саадитов».
«Не хочу слушать сказки тысячи и одной ночи».
«Не хочу пробовать печень хамелеона».
«Ни будущее, ни прошлое менять не желаю».
Чужое-то, «экзотическое», предмет туристского потребления, — в сущности, и не нужно. Тем более что границы между «чужим» и «своим», строго говоря, нет — жизнь, всепроникающая, одна; поэтому-то, пока человек жив, эту границу приходится все время проводить и поддерживать.
«Так что бы вы хотели, мсье?» —
не унимается тип в полосатой джеллабе.
«Можешь мне вернуть „я”?» — спрашиваю.
«Нет ничего проще, мсье!»
(«Джема аль-Фна»)
Поддержание границы оказывается условием бытия самим собой, условием жизни: постоянные усилия отстранения, непринадлежности, отсутствия. Это даже не столько поэтическая, сколько экзистенциальная работа. Поэтическое здесь — только инструмент, — хотя, пожалуй, из самых точных.
Неспроста Якуб, которому адресованы «Письма…», — не кто-нибудь, а птица: стамбульский попугай-долгожитель «с библейским именем Иаков», обитатель клетки в старой гостинице, хранитель местного остановившегося времени. Неожиданная и неявная константа авторских странствий, он — воплощенная возможность возвращения, необременяющего, необязывающего, оставляющего человека свободным. Скромная такая константа, у которой — в отличие от любого вообразимого человека-адресата — и в мыслях нет что бы то ни было определять в жизни своего корреспондента-поэта. Сидя в клетке на жердочке, Якуб всего лишь обозначает (но это-то и есть самое важное!) где-то в сердцевине перемещений поэта по миру — тихую точку постоянства.
Странное это было чувство, Якуб!
За десять лет, что мы не виделись, я
объехал полмира, был одинок, несчастен, влюблён
и счастлив, у меня родился сын и вышло
несколько книг — а ты всё так же сидел в клетке,
распустив красный хвост: большая старая
нахохлившаяся птица на деревянной лестнице.
(«Письмо Якубу»)
Кажется, «Письмо Якубу» вправе претендовать — не менее, чем ледяняще-мистическая «Джема аль-Фна», — на статус одного из ключевых текстов Шульпякова, не только в сборнике, но и во всем творчестве. Оба эти текста — об одном: об иллюзорности. И если «Джема аль-Фна» — это об иллюзорности «я», как утраченного, так и обретенного, то «Якуб» — об иллюзорности странствий.
Адресоваться именно к этому молчаливому собеседнику в неизменной клетке, в чужой стране — значит нащупывать ту самую нейтральную точку постоянства, способную стать условием непринадлежности никому и ничему. Это хорошо согласуется с основным поэтическим жестом Шульпякова — жестом отстранения, четкого обозначения дистанции.
Вообще, если отважиться на очередную из бесчисленных классификаций всех когда-либо существовавших в мире поэтов, можно сказать, что поэты бывают «горячие» и «холодные». Такое деление само по себе не содержит решительно никаких суждений о качестве их поэтической работы — бывают слабые «горячие» поэты и сильные «холодные». Шульпяков — сильный и отчетливо холодный поэт. Если его «горячие» коллеги заняты по преимуществу тем, что разогревают и разгоняют вещество слова и мира, выбивают предметы из обжитых ими связей, то Шульпяков — скорее из тех, кто это вещество охлаждает, останавливает до возможности подробно рассмотреть его составляющие элементы. А обжитые связи — четко фиксирует.
Он умудряется дать отстраненное описание даже националистического бунта в декабрьской Москве 2010 года — провести четкую границу между собой-наблюдателем и беснующейся русской историей («Ёлка на Манежной (декабрь 2010)»). Это, пожалуй, из почти невозможного. Тем более что автор и его семья — в числе наиболее уязвимых, тех, кому русский национализм прямо угрожает («Моя жена — кореянка (этот факт имеет значение для сюжета) »). Такое и читать спокойно невозможно («…от погромщиков моя жена / пряталась в арке Рахманиновского зала. / Когда я [17:40] втащил её в машину, она / схватила ребёнка и разрыдалась. / На её глазах они избили туриста. / Ей было страшно за ребёнка. / Она [17:44] не хотела жить в этой стране»). А он смог спокойно написать — сухой протокол, чёткая хроника, чистые факты, имеющие «значение для сюжета». «Ни отвращения, ни гнева / я не испытывал. Изумление — / вот что осталось…»
Поэт констатирует: «Миры <…> беззаботно обедавших за углом на Тверской», «бесновавшихся у Кремля», «фигуристок», «защитников старой Москвы» (если кто уже забыл, они в тот же день проводили свой, почти не замеченный митинг на Чистых прудах), — «выглядели пугающе разными», хотя и «как никогда близкими. Их разделяла / тонкая (как стекло машины), / но нерушимая грань. / Она была тем прочнее, что / проходила не снаружи, / а внутри каждого. И я / эту грань чувствовал».
Тут-то и подумаешь — да, может быть, только так с этим, немыслимым, и нужно: не давать ему власти над собой. Чувствовать грань (настоящая тема «Ёлки на Манежной» — конечно, не политические события и даже не человеческие обстоятельства, а именно это). Но более того, в случае Шульпякова это принципиально.
На самом деле его поэтическая позиция — редкостная. И тема его — куда более глубокая, чем может показаться при поверхностном взгляде, способном принять эти тексты за что-нибудь вроде туристической лирики.
Он — поэт констант неявных (и, может быть, не нуждающихся в словесном формулировании) устоев если и не мира, то по крайней мере собственного в нем существования.
Таких констант немного, и они очень просты. Одна из них — даже не «я» (которое, как мы помним из марракешской истории, может быть с одинаковой легкостью обретено и утрачено: «А я застыл посреди базара / и не понимаю: кто я? что со мной? <…> — Мне кажется, что я не существую… / — Кому кажется, мсье?»), не точка наблюдения как таковая, а, скорее, сам характер присутствия в мире. Присутствия очень особенного, стремящегося в своем роде к отсутствию.
Затем и надо перемещаться, не принадлежать — чтобы оставаться, пока возможно, ни к чему не сводящимся собой , устроителем собственного мира:
человек остаётся с самим собой —
постепенно дымок над его трубой
поднимается ровным, густым столбом,
но — перед тем как выйти с пустым ведром,
чтобы элементарно набрать воды,
человек зажигает в деревне свет,
развешивает облака, расставляет лес,
а потом устраивает метель или гром
(в зависимости от времени года) —
в сущности, этот человек с ведром
просто переходит из одного дома в другой —
и остаётся собой
(«В деревне»)
В «Письме Якубу» он повторяет дословно:
В остальном, Якуб, человек остаётся собой.
