Констатируем: спустя почти два века после смерти де Сада человечество как никогда близко к тому, чтобы исполнить его заповеди. Соитие из акта зачатия новой жизни трансформировалось в “секс” — форму получения удовольствия, сопряженную с рядом побочных эффектов, в том числе с рождением ребенка. Рождение детей на наших глазах превращается в уходящую традицию вымирающей иудео-христианской цивилизации. Исследование жизни посредством наслаждений, получаемых телом, стало доминантой либерального мира. Дети, семья, продолжение рода превратились в атавизм. “Разрушение — один из первейших законов природы” (“Философия в будуаре”). Разрушая, наслаждаться на пути к неизбежной смерти — и есть следование природе, по де Саду. “Садическая утопия” “Ста двадцати дней Содома”, имманентно стремящаяся к самоуничтожению, ныне реализуется с нарастающей скоростью.
Особенно это заметно, когда начинаешь оценивать всю силу увлеченности современных умов метафорикой каннибализма. Мировой триумф голливудских фильмов о докторе Ганнибале Лектере и внутрироссийский — пока преимущественно московский — успех спектакля по пьесе Ивана Вырыпаева “Июль” о маньяке-каннибале, “съевшем Бога”, — два проявления новой культурной моды. Наиболее ярким примером того, как на практике воплощаются в жизнь эти тренды, стала история немецкого сорокадвухлетнего каннибала Армина Майвеса, который в марте 2001 года у себя дома в Ротенбурге в процессе садомазохистского акта убил и съел своего знакомого по интернет-переписке Юргена Брандеса — по просьбе последнего. Сам Майвес заявил, что в одной Германии у него свыше семисот единомышленников. История вызвала шок — и немедленное желание германского режиссера-гомосексуалиста Розы фон Праунхайма снять об этом фильм “Твое сердце в моих мозгах” с Хью Грантом и Брэдом Питтом в роли палача и жертвы.
Майвес и Брандес — не просто ожившие герои романов де Сада, они бескомпромиссные борцы за “вечное сияние чистого разума”. После легализации эвтаназии обществу остается сделать всего один шаг до признания права на убийство по обоюдной договоренности — как неотъемлемого права любой личности.
Родоначальник вербатима и “мыльной оперы”. Как можно узнать из книги, маркиз надеялся, что ремесло литератора позволит ему вести достойный образ жизни в новых условиях, при новом порядке — после освобождения. В одном из писем он утверждал: “Самая лучшая повесть имеет всего 200 читателей, в то время как самая слабая комедия (пьеса) собирает от четырех до пяти тысяч зрителей”. Но, вынужденный считаться и с правилами благопристойности, и с общественными настроениями (а в моде был революционный подъем и жар любви к добродетели), автор оказался заложником собственных идей. Как отмечает Морозова, “мечтая увидеть свои пьесы на сцене, де Сад не мог писать их тем же дискурсивным языком, что и „ужасные” романы, не мог открыто проповедовать зло. <…> В результате получались банальные комедии положений и искусственные драматические конфликты. Театр де Сада не давал зрителю ни реальных сцен жизни, ни новых идей, ни новых героев, ни востребованных временем тем и сюжетов”.
Театры отвергали его пьесы, но пока рукопись была на рассмотрении, автор пользовался правом бесплатного посещения спектаклей. К примеру, в “Комеди Франсез” де Сад пять лет ходил бесплатно. Париж переживал театральный бум — после закона от 13 января 1791 года любой гражданин был вправе открыть свой театр. Конец этой свободе положил переворот, приведший к власти первого консула — генерала Наполеона Бонапарта. Одним из последних очагов театрального плюрализма (как назвали бы сегодня тогдашний интерес публики к театральным зрелищам любого характера, от классицистической трагедии до пафосных тираноборческих постановок) стал знаменитый театр душевнобольных в Шарантонской лечебнице. Ее директор Франсуа Симоне де Кульмье проникся смелой для того времени идеей, что драматическое искусство может дать терапевтический эффект. В лечебнице был сооружен “настоящий театр с подмостками, кулисами, ложами, оркестровой ямой и зрительским партером на двести мест. Попасть на спектакли можно было только по специальным приглашениям”.
Де Сад взял на себя работу с актерами (помимо душевнобольных, в спектаклях участвовали профессиональные исполнители), подбор пьес, сценографию, постановочные эффекты. Это был предельно диктаторский театр — вся власть в нем принадлежала маркизу. Единственное ограничение — в репертуаре преобладали комедии: считалось, что трагедии могли нарушить шаткое психическое состояние пациентов-зрителей. “Ездить в Шарантонский театр было модно, в заведение Кульмье съезжалась вся парижская знать”. Но когда на пост главного врача был назначен противник театральных экспериментов в психиатрии Руайе-Колар, представления прекратились.
Судя по свидетельствам современников, часть пьес была написана на основе реальных историй самих пациентов Шарантона. Можно видеть в этом прообраз будущих психодрам, достаточно широко используемых в психотерапии, а можно — и первые опыты вербатима, театра, где основу драматургических текстов составляют документальные материалы. Что побуждало де Сада заставлять своих несчастных актеров заново проживать ситуации, вызвавшие расстройство рассудка? Тот самый природный “садизм”, в котором его обвиняли и при жизни, и после смерти? Любовь к игре, к театральному действу, к “жестокому театру марионеток”, проявившаяся еще в пору обучения в коллеже Людовика Великого, находившемся под патронажем иезуитов? Кстати, иезуиты-наставники были и у Альфреда Хичкока; любопытно было бы проследить, как соотносятся между собой “саспенс” и садические наслаждения, как работает механизм хичкоковских страхов и комбинируются удовольствия в “Ста двадцати днях Содома”. Или это было безотчетное стремление создать неподконтрольное никому, кроме диктатора-режиссера, условное пространство свободного либертинажа? Сегодня мы можем лишь гадать, каким мог бы стать театр Донасьена Альфонса Франсуа де Сада, получи он те же возможности и медийную поддержку, что и авторитарные режиссеры ХХ века, скажем, Питер Брук или Ежи Гротовский. Но в чем мы совершенно уверены, так это в том, что его новеллы и драмы дали толчок к развитию такого популярного в наши дни жанра, как “мыльная опера”.
Подтверждение тому можно найти и в книге Елены Морозовой. “Пожалуй, никто, кроме де Сада, в таких масштабах не переписывал и не дописывал свои сочинения. Злоключения несчастной Жюстины де Сад рассказывал трижды, каждый раз дополняя изначальную канву новыми эпизодами страданий добродетельной девицы и практически дословно повторяя прежние эпизоды. А многочисленные повторы в планах, заметках, записках, повторы в философических рассуждениях, в „фигурах наслаждения”, в сюжетах, в собственно действиях… Наверное, в наши дни маркиз стал бы успешным автором сериалов…”
К примеру, его “Флорвиль и Курваль, или Неотвратимость судьбы” — развернутый синопсис душистого и долгоиграющего “мыла”, серий на сто. Неравный брак, отягощенное грехами и тайной рождения прошлое невесты, слепо влюбленный в нее жених в возрасте, совращения и попытки ускользнуть от распутника, убийства и кровосмешения… Продолжать ли дальше этот список героев и положений, легко соотносимый с картинкой, которая ежевечерне транслируется по всем каналам?
Критик Вильтерк в 1800 году писал по поводу выхода в свет “Преступлений любви” де Сада: где вы, Руссо, Вольтер, Мармонтель, Филдинг, Ричардсон! Неужели и вам следовало описывать преступления, а не рисовать картины нравов? Увы, прощайте, великие; вас больше не станут читать, ибо в ваших книгах матери не душат своих детей, дети не подсыпают яд матерям, а невинного человека не пронзают картинно тринадцатью кинжалами!
Не имея возможности, а скорее всего — и желания воплотить в жизнь провозглашаемые им саморазрушительные идеалы, де Сад задолго до рождения доктора Фрейда опробовал на себе собственную версию “садического” психоанализа. Маркиз реализовал на практике лишь малую толику обуревавших его фантазий. И дело, вероятно, не в препонах со стороны общества и не в наказании, которое он понес. Судя по всему, де Сад и не собирался выводить в практическую сферу все, что описывал на бумаге, не столько по причине технической неисполнимости, сколько потому, что вербального воплощения садических сценариев ему было вполне достаточно. Литературный и (в меньшей степени) театральный Содом Альфонса Донасьена стал авторской разновидностью психоанализа. Задолго до Фрейда опробовав фрейдизм, де Сад этот метод и похоронил — итогами собственной жизни, ибо: “Не помогло!” В пародийной версии этот путь прошел Вуди Аллен — он тоже всю свою кинематографическую жизнь играл во фрейдизм, но не только не излечился от высмеиваемых им личных комплексов, но и впал в состояние еще большей зависимости от них.
