Книга состоит из серии очерков, объединенных общей проблемой, в центре каждого сюжета личность и судьба выдающегося немца или еврея, которые приложили усилия к сближению двух ментальностей. Грета Ионкис резонно исходит из того, что создателями и носителями идей являются люди, вне человека идеи не существуют. Одному из самых популярных у нас в свое время писателей — Лиону Фейхтвангеру — посвящено эссе “Еврей Зюсс как знаковая фигура”. Как известно, романист предложил свое видение проблемы на историческом документальном материале.
Йозеф-бен-Иссахар Зюскинд-Оппенгеймер — реальное историческое лицо, был он финансовым советником герцога вюртембергского Карла-Августа, реформировал финансы, ввел ряд государственных монополий. При нем правитель не бедствовал, не был внакладе и Зюсс. После смерти покровителя советник был арестован. В 1738 году повешен при большом стечении народа, а в 1998 году одна из небольших площадей в Штутгарте была названа именем Йозефа Зюсса.
О нем сложено немало легенд, написаны романы, пьесы и песни — в том числе Александром Городницким:
...В этом городе повешен был Зюсс,
Эта площадь носит имя его.
Был у герцога он правой рукой,
Всех правителей окрестных мудрей,
В стороне германской власти такой
Ни один не добивался еврей.
Конечно, в этом ряду “Еврей Зюсс” Лиона Фейхтвангера — самое занимательное и значительное произведение. Автор романа не выразил однозначно своего отношения к талантливому, как мы бы нынче выразились, менеджеру герцога; более того, он несколько демонизировал персонаж, что привело к непредсказуемым последствиям. По распоряжению Геббельса в 1940 году был снят фильм “Жид Зюсс”, который в ряду некоторых других стал, с точки зрения Греты Ионкис, прологом к холокосту, памфлетом против Зюсса и всего народа Моисеева. Несмотря на примитивность ленты, она сыграла роковую роль в судьбах всех соплеменников Зюсса и самого Фейхтвангера. Но отвечает ли романист за судьбу своей книги?
Среди нескольких десятков персонажей Греты Ионкис не только мученики, но и герои холокоста, как подруга Франца Кафки Милена Есенская, как автор всемирно известного дневника Анна Франк, как коммунист Ганс Шелльхаймер и многие другие, сопротивлявшиеся нацизму. В Германии не так давно вышла книга Михаэля Дегена “Не все были убийцами”, в которой рассказано о безымянных скромных людях, самоотверженно спасавших людей от газовых камер. О них тоже идет речь в книге Греты Ионкис: о тех, кто освобождал узников Освенцима, о тех, кто прятал евреев, усыновлял еврейских детей или просто бросал хлеб за колючую проволоку.
“Немцы бывают разные”, — всякий раз напоминает Грета Ионкис, когда речь заходит о тех, кто не поддался антисемитской пропаганде во времена, когда власть захватили нацисты, и кто сегодня говорит об ответственности старшего поколения за холокост. Особое уважение автора вызывает позиция Гюнтера Грасса. Он первым в романе “Жестяной барабан” (1959) изобразил события “Хрустальной ночи” в ноябре 1938 года, когда по всей Германии крушили витрины еврейских магазинов и лавок, а их владельцам оставалось либо покинуть страну, где они родились, либо умереть за колючей проволокой у себя на родине. Гюнтер Грасс с цифрами в руках показал, как осуществлялось “решение еврейского вопроса” в его родном Данциге. В этом романе он поведал грустную историю продавца детских игрушек, который не стал ждать, когда за ним придут, а предпочел выпить яд.
Гюнтер Грасс был рядом со своим другом Вилли Брандтом, когда тот на коленях прилюдно просил прощения у поляков и евреев за горе, которое принесли им оккупанты. Но вот недавняя сенсация: лауреат Нобелевской премии Гюнтер Грасс сделал признание, что в свои юные “собачьи годы” (так называется еще один его данцигский роман) служил солдатом СС. Было ему тогда восемнадцать лет, и прослужил он меньше года. Но покаялся в этом только спустя шестьдесят лет, хотя совесть его мучила все время. Предположить такое автор очерка “Гюнтер Грасс: улитка с еврейскими рожками”, разумеется, не могла. Но изменило ли его признание наше к нему отношение? В Германии заявление вызвало разноголосицу обвинений. Многие осуждали писателя за то, что он взывал к больной совести нации, будучи сам непризнавшимся совиновником преступлений, которых, впрочем, он не успел совершить. Другие отдавали дань уважения мужеству, которого потребовало от него это признание. Кто-то утверждал, что Грасс просто хочет еще раз привлечь внимание к своей персоне. На самом деле сознание личной виновности логично вытекает из всего его творчества: в “Дневнике улитки”, в повести “Кошки-мышки”, в романе “Траектория краба” он неустанно повторял: вина за нацизм в большей или совсем малой степени лежит на каждом немце, в том числе на нем самом. Срок давности от моральной ответственности не освобождает.
В первый послевоенный год Ханс Фаллада написал пронзительный роман “Jeder stirbt fьr sich allein” — “Каждый умирает в одиночку” или более точно — “для себя”. Это был документально подтвержденный рассказ о людях, распространявших в одиночку антифашистские листовки-воззвания. Самое страшное, что почти все получатели отнесли их в гестапо.
Возвращаясь к честному поступку Гюнтера Грасса, хочется перефразировать знаменитый заголовок Х. Фаллады: “Jeder schreibt fьr sich allein” — “Каждый пишет для себя”. И это тоже верно, ибо все, написанное Грассом, было обращено в той же мере, что к немецкому народу, и к нему самому.
В первые послевоенные годы нередко возникало недоумение: как мог народ, почитавший Гёте и Бетховена, участвовать в возведении концлагерей с газовыми печами? Оказывается, мог. Этот психологический феномен убедительно продемонстрировал Генрих Бёлль еще в своем раннем романе “Где ты был, Адам?” (1951). Среди прочих палачей он изобразил некоего коменданта пересыльного лагеря, любителя хорового пения. Страсть к музыке для него парадоксальным образом служила оправданием расправ над “недочеловеками”.
Из истории взаимоотношений евреев и немцев почему-то выпал Генрих Бёлль, на протяжении нескольких десятилетий олицетворявший совесть немецкой нации и не раз обращавшийся к этой проблеме. В речи “Образ врага и мир”, произнесенной четверть века назад, он говорил о том, что имеет самое прямое отношение к нашей теме: “Я не обладаю достаточным усердием и знаниями, чтобы дать систематический обзор столь обширной темы, как образ еврея в немецкой литературе, в европейской литературе, в художественной, в богословской литературе, которая не так уж редко поставляла материал для самых грубых памфлетов и пропаганды, но потом от них открещивалась, говоря: это вовсе не имелось в виду”.
Генрих Бёлль наметил еще один весьма острый ракурс исследования: Церковь в годы нацизма и шире — духовное оправдание холокоста. Массовое насилие нуждалось в идеологическом камуфляже. Просвещенные нацисты оправдывали палачей, доказывая приоритет немецкой нации ссылками на трактат Тацита “Германия”, на “Застольные беседы” Лютера, на “Опыт о неравенстве человеческих рас” Артюра Гобино, используя их самые сомнительные аргументы в пользу превосходства “сумрачного немецкого гения”. В этот перечень попадали и романтики, в частности Новалис и даже Гейне. Апологеты гитлеризма охотно обращались к традиционной символике, наполняя известные знаковые образы угодным им злободневным пафосом. “Голубой цветок” Новалиса трактовался ими не как воплощение любви и поэзии, а как экспансия в чужедальние страны. Лорелея, лишившаяся своего создателя — Гейне (“слова народные”), олицетворяла фатальную власть отчизны. Символика переиначивалась, упрощалась, приспосабливалась к массовому милитаризованному сознанию. Приверженность германским святыням оправдывала любые святотатства, будь то в Ясной Поляне или Лазенках.
Повествование завершается рассказом о памятниках и музеях жертвам холокоста, которые установлены ныне на территории Германии. Автор стремится раскрыть взаимодействие двух культур, дабы и в дальнейшем расширялась зона познания и никогда не превратилась бы в лагерную зону.
Владислав Пронин.
КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ ВЕЖЛЯН
+ 10
Алексей Цветков. Имена любви. М., “Новое издательство”, 2007, 148 стр. (“Новая серия”).
Поэтическое “воскрешение” Алексея Цветкова, промолчавшего несколько лет, вдруг “вынырнувшего” уже в совсем другую эпоху с лентой “Живого журнала”, полной стихов, и ставшего для многих молодых поэтов, обитающих в Рунете, чем-то вроде гуру, вызвало много толков. Одних он восхищает, других — откровенно раздражает (достаточно вспомнить арионовскую статью Евгения Абдуллаева “Бревно в пустыне”, где новая манера поэта объявляется продуктом инерции и формального изыска). Мол, Цветков хоть и воскрес, да как-то “не весь”. Он вроде как голос, летящий на прежней энергии в заданном направлении: манера есть, но поэта в ней — уже нет. Трудно согласиться с этой точкой зрения. Если бы перед нами была лишь пустая стилистическая оболочка, то разве споры были бы столь горячи и разве воспринималось бы бессмысленное речетворчество как нечто поэтически значительное? В любом случае очевидно, что пристальный взгляд на творчество Цветкова должен прояснить некие существенные для понимания современного состояния поэзии и ее отношения с языком моменты. Здесь важна, если можно так выразиться, “семантика литературной репутации”. Начнем с того, что сам статус поэтической книги, если говорить о творчестве Цветкова, все же очень сильно изменен. Потому что и стихотворение у него — для него — это нечто феноменологически “другое”. Боюсь, что те, кто говорят о “стихотворениях” Цветкова, ошибаются. Лирическое стихотворение как эстетически завершенный, замкнутый в себе объект, как жанр (здесь очень трудно подобрать терминологически выверенные определения, ибо речь идет об авторской интенции), где имеется некая преднаходимая идеальная форма, к достижению которой сводится “работа над”, у Цветкова встречается, но реже, чем высказывание иного рода.
