Поэтическое “воскрешение” Алексея Цветкова, промолчавшего несколько лет, вдруг “вынырнувшего” уже в совсем другую эпоху с лентой “Живого журнала”, полной стихов, и ставшего для многих молодых поэтов, обитающих в Рунете, чем-то вроде гуру, вызвало много толков. Одних он восхищает, других — откровенно раздражает (достаточно вспомнить арионовскую статью Евгения Абдуллаева “Бревно в пустыне”, где новая манера поэта объявляется продуктом инерции и формального изыска). Мол, Цветков хоть и воскрес, да как-то “не весь”. Он вроде как голос, летящий на прежней энергии в заданном направлении: манера есть, но поэта в ней — уже нет. Трудно согласиться с этой точкой зрения. Если бы перед нами была лишь пустая стилистическая оболочка, то разве споры были бы столь горячи и разве воспринималось бы бессмысленное речетворчество как нечто поэтически значительное? В любом случае очевидно, что пристальный взгляд на творчество Цветкова должен прояснить некие существенные для понимания современного состояния поэзии и ее отношения с языком моменты. Здесь важна, если можно так выразиться, “семантика литературной репутации”. Начнем с того, что сам статус поэтической книги, если говорить о творчестве Цветкова, все же очень сильно изменен. Потому что и стихотворение у него — для него — это нечто феноменологически “другое”. Боюсь, что те, кто говорят о “стихотворениях” Цветкова, ошибаются. Лирическое стихотворение как эстетически завершенный, замкнутый в себе объект, как жанр (здесь очень трудно подобрать терминологически выверенные определения, ибо речь идет об авторской интенции), где имеется некая преднаходимая идеальная форма, к достижению которой сводится “работа над”, у Цветкова встречается, но реже, чем высказывание иного рода.
То, в чем обвиняют Цветкова, — вовсе не недостаток, а лишь неверно понятая природа его “поэтического высказывания”. Часто оно производит впечатление некоторой непреднамеренности, продуктивной (сиречь — смыслообразующей, а не обессмысливающей) случайности. Словно он и впрямь — “орудие языка”, воплощая утопию Бродского больше, чем сам Бродский. В то же время на эту языковую “непреднамеренность” накладывается еще одна. Есть впечатление некоторого пифийского, беспрепятственного “выговаривания” смысла. То есть перед нами, вне всякого сомнения, некий герметический поток. Местами напоминает Мандельштама, но без “системы повторов”, присущей “семантической поэтике”.
Достаточно посмотреть хотя бы на открывающее сборник загадочное:
два зеркала она дала ему
одно взаправду и еще ночное
где отраженье спрятано в дыру
невидимое зеркало ручное
или:
колонна надвое где пополам умора
недобегущий вмиг к ларьку или в метро
лучком увенчанный весь в черточках укропа
добыча ввечеру а на просвет никто
но если обо мне так собралось казаться
чуть судорожней риск с ползрения назад
сквозь перстень пустоты ах небо в ней глазасто
всей радугой туда жаль облака слезят
Автоматическое письмо? Дадаизм? Нет, скорее дневник. Выголашивание внутреннего переживания, длящегося во времени, которое нельзя “отключить”, от которого нельзя абстрагироваться, а можно лишь выразить. Выразить и тут же… выложить. Направить в метафизическое вне и переадресовать “коллективному сознанию”, получив хоть какой-то ответ. Соблазн Сети велик. Но в данном случае (с поправкой на предположительность всего, что сейчас сказано) — это лишь дополнительный стимул к ведению поэтического дневника, фиксирующего импульсы и повторяющего контуры внутренней жизни. Потому и текстов не может быть мало. Их нельзя дозировать или задерживать в себе. И посему объем новой книги Цветкова (речь о ней необходимо потребовала столь объемной преамбулы) не смущает, несмотря на то что, открывая ее, видишь стихи, уже знакомые по ленте “Живого журнала” и написанные в течение всего лишь одного — прошлого — года. Ведь нынешнее творчество Цветкова — своего рода а-концептуальный (пандан и в противоположность стратегии Д. А. Пригова) литературный жест и должно оцениваться именно с этих позиций. Смелый жест виртуального “жизнетворчества”, который коррелирует с состоянием современной поэзии “здесь”, находящейся именно в поиске новых, более соответствующих запросу общества, информационной среды и проч. способов репрезентации. Стихам (для простоты все же употребим здесь это привычное обозначение) Цветкова присуща не цикличность, а (учитывая место их первичного опубликования) серийность (поскольку они в известной степени периодичны). Те, что вошли в сборник “Имена любви”, — не исключение.
Но тут возникает парадоксальный эффект. Цветков не “говорит”. У него — через него — “сказывается”. То, что выглядит как спонтанные движения и случайные колебания, в итоге попадает точно в цель. Автор доверяется языку, язык же — не промахивается и не ошибается (если, конечно, не вырывать фразы из контекста, не брать целое по частям). Ведь, собственно, за вычетом способа репрезентации, перед нами тот же “метафизический” Цветков, который описан в очерке Владислава Кулакова1 “Евангелие от Цветкова”. За переживаниями прочитывается переживаемый универсум. Книга имеет метафизический сюжет. И этот сюжет — смерть. Причем не абстрактная. “Моя смерть” — вещественно, конкретно переживаемая лирическим героем или “смерть другого” — конкретных друзей или лирической героини — лейтмотив сборника:
мне и здесь по совести не тесно
но пока умру стяжая славу
оторопь берет смотреть на место
где меня не существует сразу
привыкай к последнему убытку
созерцать на памятник не тратясь
смерть как набок сползшую открытку
жизнь sub speciae aeternitatis
Причем у Цветкова и иные метафизические величины — существование, время, пространство как бы вовсе не мета-физичны, а — тоже овеществлены, впаяны в бытовое (о чем см. и у Кулакова):
в стране где одиночество лютей
но иночества подвиги похожи
я постепенно так простил людей
что стал бы с ними говорить без дрожи
там вызубрив законы волшебства
проверил я сложив слова и числа
как возникает ум из вещества
и мог бы тоже но не видел смысла
(“Точней и недоверчивей чем ты...”)
Равнодушие героини уплотняет мир и уничтожает время:
ты в темный ил ступала на носок
и время в пруд бросала как песок
топя совместно прожитый кусок
я понимал что время тоже снится
В итоге образуется пространство застывшее и отчужденное. Оно потусторонне существованию героя, но вещественно и посюсторонне само по себе:
кругом тесней древесная гурьба
не поразит и судная труба
стекла где с той поры луна повисла
сиять на поле моего труда
на бережные чертежи и числа
Сравните в стихотворении “Когда в густом саду…”, где любовь — верней, ее уход — тоже образует некое подобие постпространства:
теперь река за плесом половины
уходит в рукава и горловины
слепые липы угнаны в пургу
мир выстоял но уцелел не очень
дороже прежнего но так непрочен
он весь река а мы на берегу
Собственно, таких внеположных экзистенции героя территорий много. Как выстраивается и множество версий смерти, которая и рассматривается как раз как некое “перемещение”. Метафизическое же — такое впечатление — в универсуме книги как раз искомая, но ненаходимая величина. Причина сформулирована:
на свете бога нет но к куполу крутому
прильни, где невелик зодиакальный круг
в танцующий бинокль мы говорим плутону
прощай холодный друг
Герой ищет “территорию бессмертия”, или некое подобие вечности, в ситуации, когда ницшевское “бог умер” — сбылось. И этот поиск — скорее стоический, нежели романтический. Или — если романтический, то артикулируемый с крайней степенью иронии, на грани самопародии даже.
Однако выход есть. Сформулированный в заглавии. Парадоксальным образом хоть бога нет, но есть Любовь. Как величина безусловная и абсолютная. Оправдывающая любое существование по эту сторону бытия. Или, как сказано в “Диалоге судьбы и любви”, amat ergo est.
