Жак Рубо - Прекрасная Гортензия. Похищение Гортензии.

Поэтический язык трубадуров представляет собой, по убеждению Рубо, некую целостность, являющуюся условием доступности поэзии, ее естественного восприятия за границами сословий и стран. «Язык этот, — замечает автор, — сегодня утрачен». Размышления, возникающие по ходу скрупулезного анализа, позволяют видеть, что Рубо хотел бы вернуть современной поэзии утраченного ею читателя, не лишая ее, однако, права использовать возможности точных наук — поверять гармонию алгеброй, не разрушая гармонии…

Дальнейшие творческие поиски Рубо и обнаруживают балансирование на этой границе. В поэтической книге «Сон и Слово о поэзии» (1981) Рубо, повторяя и передвигая разные смысловые сочетания, вроде бы тоже «комбинирует», но результат все чаще и чаще равновелик истинным шедеврам поэтической речи.

Возникает дополнительный эффект и от расположения строк лесенкой:

Стихотворная речь во «Сне», по сути, лишена абстрактных понятий, а вместе с тем философически насыщена, ее конкретность обманчива: «капля», «берег», «река» — это все понятия, имеющие в контексте дополнительный метафорический смысл. Такой «объективизм» своей поэзии Рубо связывает с опытом У.К.Уильямса, Э.Э.Камингса. Он вообще с удовольствием называет имена тех, на чей опыт опирается, и посвятил этому целую книгу-антологию «Автобиография, глава десятая» (1977).

Следующая поэтическая книга Рубо названа «Множественность миров по Льюису» (1991). Теория математика Дэвида Льюиса воспринята как основа для размышлений о множественности слоев реальности и противоречивости эмоциональных реакций на ее «сигналы».

Философическая множественность совмещается здесь с множественностью игровой другого Льюиса, Льюиса Кэрола, по-своему изображавшего причудливые скрещения сказочных миров.

В эссе «Поэзия и так далее» (1995) Рубо снова и снова ставит вопрос о том, какой же должна быть поэзия в современной цивилизации, чтобы вести вперед, не оставляя читателя растерянного где-то позади.

Между последними поэтическими книгами — «Сон» и «Множественность миров» — Рубо, кажется совершенно неожиданно даже для себя, обратился в жанру повести-романа, издав «Прекрасную Гортензию» и «Похищение Гортензии» (а потом еще и «Гортензию в ссылке»). И снова несказанно всех удивил.

Откуда столько озорства, юмора, легкости у приверженца теории «принуждения»? Пути творчества и вдохновения неисповедимы. Разве можем мы объяснить, где брал силы Михаил Булгаков, создавая искрящиеся парадоксами романы «Мастер и Маргарита», «Театральный роман»? А ведь в почерке «Мастера» и почерке автора двух «Гортензий» немало общего.

К «Театральному роману» Булгаков приступил после разрыва с МХАТом, лишенный возможности видеть свои пьесы на сцене; все предвещало трагическую интонацию, а повествование получилось ярким, буффонадным, на читке актеры буквально покатывались со смеху. По существу, и Рубо, создавая бытовой гротеск, вслед за Булгаковым «иронией восстанавливал то, что разрушено пафосом» (М.Чудакова о Булгакове). И у Булгакова, и у Рубо происходит наложение романа, что в руках у читателя, на роман, который пишется: Мастер пишет о судьбе Понтия Пилата, Булгаков о судьбе Мастера; «Похищение Гортензии» кроме собственной истории содержит рассказ о том, как писалась «Прекрасная Гортензия» и как из первого романа вырастал второй… Многие фигуры и у Булгакова, и у Рубо выступают сразу в нескольких ипостасях; и у того, и у другого не вдруг отгадаешь, что было на самом деле, а что пригрезилось… Булгаков выпускает на страницы романа кота Бегемота. Рубо дает волю коту Александру Владимировичу, которого можно вообще считать главным героем первого романа: люди заняты своими заботами и уверены, будто делают то, что собирались, а Кот мягко направляет их действия, часто оставаясь на втором плане, но полностью определяя все, что происходит на первом. Рубо, как и Булгаков, охотно болтает с читателем, спорит с персонажами, поправляет их, даже на них обижается…

Завершив «Похищение Гортензии», Рубо приблизился уже к тому возрастному рубежу, когда писатели привычно берутся за мемуары. Но ничего «привычного» в мемуарах Рубо опять-таки нет. Уже названия какие-то странноватые: «Великий лондонский пожар» (1989), «Петля» (1993), «Математика» (1997). Странности не только в том, что о линейной последовательности повествования приходится полностью забыть (такое с мемуаристами случается сплошь да рядом); главное — автор снова заставляет читателя вступать в игру. В «Пожаре» он начинает «примеривать» на себя манеры Стерна, Троллопа, Томаса Мэлори, Генри Джеймса, Набокова, настраиваясь на их «речь», а потом вдруг заявляет, что ни одна ему не подходит, не годится ни тот тип художественной речи, что обещает «только правду», ни «модернизм, ни тем более постмодернизм»; не хочет он называть — как принято — поэтичным закат, не хочет служить «алгебре», сколь бы ни была она «ко времени»: «Математика все-таки должна быть подчинена поэзии». Комбинируя разные слои повествования — «ветви», «вставки», «отступления», — автор сообщает любопытные факты детства, юности, вспоминает о встречах с друзьями и прогулках с женой, о путешествиях по Европе, но очень скоро становится ясно, что заинтересовать он хочет не тем, что было, а скорее причинами, почему хочется рассказать и главное — как рассказать. Складывается книга о создании этой самой книги — мемуары о том, что такое мемуары, что такое вообще художественная речь. Кстати отсюда и название: оно всплыло внезапно, во сне, вслед за образом рыжеволосой девушки на империале лондонского автобуса. А превращение образа, поразившего сознание, в образ романа — это и есть творчество, иначе говоря «перевод» с языка сознания/подсознания на язык, который можно или услышать или воспринять с печатной страницы…

Игровой стиль «Лондонского пожара» окрашен еще трагизмом недавней утраты любимого человека. «Петля» значительно ближе по характеру изложения обеим «Гортензиям». Общественную ориентацию автора выражают строгие констатации (исцарапанная пулями во время Парижского восстания 1944 года стена Люксембургского дворца в Париже и следы от пуль на берлинской стене, рухнувшей в 1990; фигуры русских женщин, закапывающих трупы, на любительской пленке немецкого солдата, и тот же солдат полвека спустя — довольный, на фоне своего магазинчика игрушек; первомайская демонстрация 1945 года, озаренная доверием к победившей фашизм России, и последующие события, показавшие, что «метастазы сталинского рака навсегда лишили смысла этот праздник 1 мая…»). Но общая стихия повествования иная: серьезное захлестывается волной веселого юмора — смеясь, человечество легче расстается с прошлым. Эпизоды, один другого забавнее, шутливые заключения, опрокидывающие причинно-следственные связи с ног на голову, — все это создает атмосферу такой же праздничной легкости, что царит в приключениях Гортензии. Книга снабжена чем-то вроде предметного указателя, и, если проследить развитие каждого предмета-мотива, забавных несоответствий наберется еще больше. А чего стоит объяснение, почему автор с детства увлекся поэзией, поддался «этому безумию»: «Оно обрушилось на меня, наверное, из-за того, что я повредился рассудком, обнаружилась анемия понимания реальности, вызванная авитаминозом, отсутствием в пище необходимых минералов, протеинов и ферментов…»

Как и в «Лондонском пожаре», в «Петле» петляющая память упорно устремлена к проблемам собственно творческого процесса: автор заявляет, что не желает подробно выписывать детали, не желает погружаться в психологию (столь же неправдоподобную, как и детали), не хочет ничего имитировать, показывать. По существу, истинный мастер Слова вообще не разворачивает картину случившегося, а дает некий импульс — предчувствие, намек, подсказку, — и читатель устремляется по тропкам своей собственной памяти, творит собственные образы…