Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2005)

Единственный живой персонаж, который выламывается из этого спектакля, —Ева. Она пытается всеми способами соблазнить своего повелителя, невольно разоблачая его человеческую и мужскую несостоятельность. Однако Ева в фильме — женщина вообще: простодушная мещаночка, которая целует по утрам образок Мадонны, спрятанный в футляре со свастикой, и гордая красавица в черных шелках; безмозглая блондинка, которая даже не знает, “кто с кем воюет”, и умная злючка — единственная, кто осмеливается произнести в этой компании слово “Освенцим”; смиренная “прислуга, ошибшаяся дверью”, и Госпожа в садомазохистских играх, которые единственно и “заводят” Гитлера; шлюха из дешевого борделя и верная подруга, страстно любящая своего Ади несмотря на его ничтожество… Из-за такого обилия предъявленных нам ипостасей женственности история отношений Евы и Гитлера лишается в картине какой бы то ни было житейской конкретности. Ева здесь — вообще Жизнь, отвергнутая фюрером ради Власти, а стало быть — Смерти, ибо власть для него — ненавидящего естественный порядок вещей, — в том, чтобы снова и снова заставлять людей убивать.

После беседы с пастором, неведомо как забредшим в этот тщательно охраняемый замок, дабы просить о помиловании какого-то дезертира, фюрер (ответивший, естественно, отказом) прямо формулирует свою цель: “Я знаю: если я выиграю, то все будут молиться на меня. А если я проиграю, то любое ничтожество будет вытирать об меня ноги”. Развязанная им война — способ достижения этой цели, и он будет посылать в пекло миллионы и миллионы, в надежде в конце концов ощутить себя богом. Всемогущий вождь Третьего рейха для Сокурова — всего лишь закомплексованный филистер, дерзнувший вскарабкаться на Олимп. Он не столько страшен, сколько смешон. Его поражение неизбежно. Власть — недолговечна. Конец — позорен.

Следующий фильм — посвященный Ленину, — с точки зрения мифологических аналогий — совершенно иная история. История прикованного титана, терзаемого стервятниками и побеждаемого, поглощаемого в конце концов матерью-Геей. Насколько сокуровский Гитлер ничтожен в своем величии (какает, потеет, мается половым бессилием), настолько же Ленин в “Тельце” (играет его тот же актер — Л. Мозговой) неукротим даже в телесной немощи. Сцена, где он, разгневанный “социальной несправедливостью”, крушит фарфор и мебель, а растерянные охранники, боясь подойти, забрасывают его простынями, и белые полотнища летают по воздуху, античными складками повисают на скрюченной фигуре вождя, а потом спеленывают, скрывают ее целиком, исполнена пафоса почти древнегреческого.

Если же говорить о ближайшей литературной и живописной традиции, использованной в “Тельце”, — это традиция воссоздания русской усадебной жизни. Пруды, туманы, аллеи, луга, роскошная зелень, облака, звезды… Дом с колоннами и мезонином, лестницы, переходы, столовая, спальни… Больной барин, рядом с ним нелепая, полуслепая жена (М. Кузнецова), сестра, доктор, куча обслуги… Баре, как водится, твердят об освобождении и счастье трудового народа, но только чаемое уже свершилось: народ “освобожден”, причем их же собственными руками. Усадьба экспроприирована, жена и сестра сами стирают белье и моют полы, а бывшие крепостные стали красноармейцами, которые стерегут барина день и ночь, хамски пялятся в двери и вынужденно совмещают функции тюремных надзирателей, охранников и санитаров.

Во всех трех картинах образ прислуги — отчетливый и предельно выразительный слепок власти. Но если в “Молохе” вышколенные горничные, мажордом со свастикой на рукаве, сующий нос во все щели, и статные охранники в форме СС — распространяли вокруг себя атмосферу страха, холодной жестокости и неопределенной угрозы, то в “Тельце” от белобрысых красноармейцев с винтовками угроза исходит вполне конкретная. Все они уже служат другому хозяину — тому, кто в светлой шинели и мягких кавказских сапожках приезжает проверить: как там предшественник? еще не окочурился? или, может, не дай бог, выздоровел? За сильным почтительно носят шинель и портфельчик с бумагами, а с больным и слабым вождем никто особо не церемонится, равно как и с его пожилыми слабосильными родственницами.

Сокуров неустанно педалирует эту ситуацию заложничества: горстка культурных, интеллигентных людей во власти торжествующих хамов. Режиссер настаивает, что таким образом герой обречен пожинать плоды своей титанической попытки поломать вековые устои российской жизни и выстроить на голой, невозделанной почве хрустальный дворец всеобщего равенства. Равенства, понятное дело, не получилось. Природа берет свое. На пустом месте воспроизводится все та же модель раболепного преклонения перед властью, но только в лице живого, усатого, крепкого “пахана”, а не выжившего из ума, умирающего калеки. Насилие и унижение продолжают править здесь всем, но уже в предельно дикой, неокультуренной форме. А старый вождь (как известно каждому российскому зрителю, облученному “ленинским мифом”) еще понадобится этим дикарям и будет выставлен напоказ в качестве набальзамированного трупа, служащего единственным сакральным обоснованием всей их на голом месте возведенной социальной конструкции.

Ленин в фильме Сокурова, в отличие от Гитлера, нигде не выказывает своих притязаний “стать богом”. Его тяжба с Всевышним развивается скорее в плоскости научного позитивизма: “Бога нет — есть электричество”. А электричество можно обуздать и поставить себе на службу. Можно насильно взнуздать историю, пришпорить природу… Однако природа — норовистый жеребец — наносит удар копытом прямо по кумполу, превращая титана мысли и воли в жалкого, убогого паралитика. Собственно, центральный конфликт “Тельца” не Ленин — Сталин, не интеллигенция — народ, но человек — природа, органическая стихия, живущая по своим законам, не терпящая насильственных революционных преобразований и к финалу без остатка растворяющая в себе титаническое “я” преобразователя, превращая его в бессловесную мычащую тварь: “Му-у-у-у!..” Финал этот, впрочем, дарит зрителю чувство некоего умиротворения, ибо душа Ленина получает здесь именно то, чего и по сей день лишено его многострадальное тело.

Итак, Гитлер, по Сокурову, — ничтожный человек, возжелавший стать богом. Ленин — титан, героически попытавшийся ускорить посредством насилия и террора неспешную поступь истории. А герой “Солнца” — император Хирохито — уже бог, бог по праву рождения, живое воплощение языческой богини Солнца Аматэрасу.

При этом внешне император (Иссей Агато) неприметен и прост, нет в нем “ни вида, ни величия”. Маленький человечек с помятым лицом и черными усиками а la Чарли Чаплин. И ведет он себя на экране прилично и скромно: не закатывает богоборческих истерик, как Гитлер, не крушит тарелки и фикусы, как полупарализованный Ленин. Больше того, мы ни разу не видим его обнаженным (тиран в неглиже — безотказный гэг, в предыдущих фильмах многократно использованный Сокуровым). Единственная странность, присущая Хирохито, — манера безмолвно шевелить губами, делающая его похожим на рыбку. Единственная причуда — кабинетные занятия гидробиологией в разгар военной катастрофы. А забавная неловкость движений, когда этот божественный моллюск волею судеб выползает из своей раковины, выглядит обаятельно-беззащитной, вызывая чуть ли не умиление.

Фильм — почти монохромный — напоминает серию четких старинных фотографий, окрашенных сепией. Сокуров старательно “работает под документ”, избегая бьющих в глаза эффектов. Ничего экзотического, ничего сугубо японского — европейская одежда, европейская мебель, европейская утварь, европейская военная форма… Японское — то есть исключительный, ни с чем не сравнимый культ императора-божества — спрятано в подтекст. Божественность императора Сокуров передает через дрожащие руки старого слуги, трепетно устанавливающего на подносе тарелку с императорской кашкой, через капли пота на лысине, когда тот же слуга, повторяя ежесекундно “Извините, извините…”, застегивает ряд мелких пуговиц на рубашке бога; через нескончаемую череду почтительных поклонов и невыразимое смятение на лицах сановников, когда император позволяет себе вольности по поводу своего божественного происхождения.

Здесь, как и в предыдущих картинах, режиссер многократно использует планы, где слуги следят за хозяином через дверную щель или сквозь стекло. Но на лицах подсматривающих нет и следа холодной жестокости или хамства — только беспредельная преданность и любовь. “Меня никто не любит, — нудит император, — кроме императрицы и старшего сына…” — “И других членов династии”, — подхватывает слуга. “И других членов династии”, — повторяет бог. “И простого народа”. — “Вот из-за любви простого народа я и ввязался в войну”. Это не игра, не кокетство. Всего лишь — четкое, диктуемое тысячелетней традицией распределение ролей: народ боготворит своего императора; он же старается этот народ не разочаровывать. Хочется народу воевать — пусть воюет. Особенно за правое дело. Ведь война, по версии Хирохито (а никаких других версий в фильме Сокурова нет), началась из-за того, что американцы в 1924 году приняли несправедливый иммиграционный закон, запрещающий японцам въезд в Калифорнию.