В качестве реакции на это среди молодых романистов возобладало недоверие к любым авторитетам, особенно мирам предшествующего поколения, неприятие любой коллективной эстетики и вытекающая отсюда склонность к индивидуализму — для них уже невозможно даже такое зыбкое объединение, как «новый роман». С другой стороны, им была свойственна постоянная самокритика, смешанная, правда, с уверенностью, что в чем-то они все же правы, склонность к иронии и пародии, переходящим порою в самоосмеяние и уныние. И, следовательно, определенного рода сдержанность, мешающая браться за масштабные, обремененные пафосным смыслом полотна; отсюда и частично наигранная скромность и мина невозмутимости после неистовства и чрезмерности недавнего прошлого, и недостаток боевитости в защите своих писательских амбиций и вообще этого сомнительного, по-прежнему запятнанного «эрой подозрения» ремесла. Вытекает отсюда и пренебрежение к, скажем, окололитературной карьере, к карьере на ниве словесности, столь распространенной в старшем и следующем (образцы — Соллерс и Бегбедер) поколениях; вкупе с неверием в официозную критику и, к примеру, институт литературных премий.
Суммируя все это, можно сказать, что авторам поколения, пришедшего после 68-го, вновь, как некогда и «новым романистам», свойственно некоторое безусловно кризисное по своей природе «недоверие» к тому, что они воспринимают как навязанную им предшественниками псевдо-реальность. Собственно, весь литературный процесс как минимум XX века можно воспринять или объяснить как борьбу за подлинную реальность, за некоторую феноменологию, пусть и не гуссерлевскую, но отправляющую в литературном пространстве кеплеровы законы (в принципе, схожие интенции свойственны и не столь радикально ищущим обновления основным «мейнстримовым» авторам той эпохи, Мишелю Турнье и Патрику Модиано).
И в наш кризисный период эта феноменология свелась к описанию банальности повседневности, а ее «редукция» потребовала зеркально-холодной невозмутимости. На смену интенционально-эмоциональному максимализму 68-го пришел редуктивистский, пытающийся преодолеть свой нигилизм минимализм, на смену потлачу — подчас показная, наигранная и даже игровая скупость.
Кризисность этого периода нашла свое отражение и на страницах каталога «Минюи» (заметим в скобках, что регулярно обновляемые, сделанные с величайшим тщанием и интеллектуальным мастерством каталоги издательства на протяжении всей доинтернетной эры верой и правдой служили проводником — как проводником новых идей, так и проводником любознательного читателя по неторным тропам новейшей литературы). Здесь в 70-е с очевидностью наблюдается крен в сторону литературы по широкому кругу гуманитарных наук, от философии и социологии до лингвистики и эстетики; среди авторов появляются такие злободневные имена, как Жак Деррида, Жиль Делез и Феликс Гваттари, Эмманюэль Левинас, Жан-Франсуа Лиотар, Луи Марен, Мишель Серр, Пьер Бурдье, Жорж Диди-Юберман, печатается множество переводных классиков, от Адорно до Якобсона, в то время как приток новых прозаиков практически отсутствует (кроме продолжающих писать мэтров «нового романа», выделяются разве что Моника Виттиж, Тони Дювер и «наш» Савицкая).
Но кризис по определению явление временное, и вскоре разрозненные, казалось бы, тенденции, веяния литературной современности, вновь оказались собраны в единый пучок все той же линзой, линзой вкуса и чутья Лендона: среди выбранных им — и, в очередной раз, абсолютно невостребованных другими издателями — оказались самые яркие, определившие литературную эпоху 80-х писатели, Эшноз и Туссен, а также целая плеяда не менее интересных, но менее успешных авторов, хоть и не объединенных в единую школу, но несомненно складывающихся для наблюдателя в единое созвездие, созвездие Лендона.
Итак, с середины 70-х годов французская литература удаляется от эстетики двух предыдущих десятилетий: от структуралистской критики и практики последних авангардов, обеспечивших достаточно последовательную деконструкцию двух краеугольных камней традиционной литературы: субъекта и реализма. И эта тенденция прочитывалась очень просто: на смену формальным играм и построениям пришел интерес к единичному и событийному, принимает ли оно форму субъективности, неповторимости данной человеческой жизни, или семейной истории, или социальных условий. Усиливается тяга к повествовательности, более линейному, в сравнении с царившей ранее фрагментацией, рассказу, к отказу от нарочитой усложненности, в которой прежде не видели греха. И тяга эта затрагивает не столько ветеранов, сколько открытых всем ветрам дебютантов. Частично эта тенденция может быть объяснена и стремительным правым виражом после болезненной реакции на эйфорию 68-го, и лавинообразной медиатизацией культурной и, шире, бытовой сферы, медиатизацией, в своем вульгарном изводе увенчанной появлением уэльбеков и, того паче, всяческих бегбедеров.
(Характерный пример этих, так сказать внешних, аспектов являет собой самый конъюктурно чуткий из крупных писателей послевоенной Франции, Филипп Соллерс. Стремительно переметнувшийся с левого края на правый, из авангарда на авансцену, главный экспериментатор рубежа 70-х в абсолютно селиновском по стилю и агрессивности памфлете, в скандальном романе «Женщины» (1983), перемежающем энергичные описания собственных сексуальных подвигов с вызывающими брезгливость, то и дело бьющими ниже пояса эскападами в адрес своих вчерашних мэтров, наставников, соратников (Арагон, Барт, Альтюссер, Лакан…), взлелеял сразу две свои в равной степени нарциссические ипостаси: великого (и весьма консервативно настроенного) писателя С. и энергичного американского журналиста. А конспирологическая интрига романа — всемирный женский заговор — недвусмысленно предвосхищает последовавшую Большую подтасовку: Уэльбек выдает современность за реальность: Бегбедер — медийность за литературу — как, немного ранее, Бернар Анри-Леви и Андре Глюкеман — колумнизм за философию…)
При этом реабилитация рассказа имела место после периода его деконструкции, то есть с учетом невозможности пользоваться классическими методами его развертывания. «Эра подозрения» раз и навсегда заронила-таки подозрения в искажающей, фальсифицирующей составляющей традиционных рецептов как бы реалистического рассказа («Рассказ? Нет, больше никогда»), более того, в исказительности (и-сказительности?) любого дискурса о мире, в невозможности литературного рассуждения, если угодно. Ответом стала подчеркнутая разборчивость письма, его неустранимая, но и нестыдная вторичность — в смысле своего рода палимпсеста, письма поверх, или на полях, былых повествований. Переигрывается вся литературная карта, целиком, и в плане вертикальной иерархии жанров, и в плане подвластности литературному выражению (обо всем этом хорошо пишет Жак Рансьер).
Постепенно, по одному, за десять-пятнадцать лет Лендону удалось, руководствуясь опять-таки только собственным вкусом, собрать под своей звездой целую плеяду молодых дебютантов, которых объединяла разве что чуткость к этим тенденциям. Эти писатели чужды по-прежнему господствующей мейнстримовской эстетике «изящной (с поправкой на эпоху) словесности»; они отказались от эстетической и формальной предсказуемости, свойственной традиционной «беллетристике», хотя в то же время и более непосредственно связаны с «культурным (в широком смысле) окружением», чем текстуальные эксперименты 50-х и 60-х годов. В терминах Бланшо они пишут не романы, а рассказы — но при этом Эшноз, например, постоянно играет в роман, играет с романным — и его пример оказывается заразительным. К тому же у них есть вкус к рассказу в ином, так сказать, американском смысле, в смысле storyteller'а, рассказчика как выдумщика, — но вооруженного всей искушенностью французской формалистики: теории, наработанной все в те же 50-е и 60-е. Их литература инкорпорирует и опыт «пристального чтения» классических, непризнанных или иностранных авторов, и новейшие достижения критической мысли. Они создают действительно новую литературу, а не приспосабливают вторичное сырье к задачам провокации, будь то интеллектуальной (Уэльбек) или тематической (трэш).
Сам Лендон не тешил себя иллюзией, что этих индивидуалистов удастся «подать» как некое целое, ибо они не хотят объединяться даже в чужих умах[62], но, зная по опыту, насколько важны ярлыки для воспрятия незнакомой литературы ее потенциальным потребителем, попытался окрестить своих новых авторов — Эшноза, Туссена, Остера, Девилля, Гайи — «невозмутимыми писателями» (по его словам, он полушутливо выдвинул это наименование, пытаясь в самом конце 80-х проанонсировать первый роман Кристиана Остера). Направленность была скорее рыночная, но не без мысли изобрести новую литературно-критическую парадигму — в отличие от попыток, предпринимавшихся для раскрутки своих, куда более вульгарных и разношерстных «команд», другими: различными издательскими группировками лансировались «Новое поколение», «Меньше чем ничто», «Новая беллетристика».
