Наряду с «невозмутимыми писателями» в 90-е годы предлагались и другие ярлыки — «новые новые романисты», «игровые романы», «минималистское письмо», «молодые авторы, „Минюи“», — призванные пометить территорию, открытую текстами Эшноза и пришедших за ним, и указать на определяющие ее эстетические постулаты. К расплывчатому, смутно, но все же прочитываемому созвездию «детей, „Минюи“» в середине 90-х причислялись Жан Эшноз, Жан-Филипп Туссен, Мари Редонне, Эрве Гибер, Франсуа Бон, Кристиан Гайи, Эрик Шевийяр, Мари НДьяй, Жан Руо, Кристиан Остер. Да, между отдельными — подвижными — элементами этой системы существуют переменные же линии схождения и расхождения, силы притяжения и отталкивания, паутина текстовых сетей и осмос романных сред. Реперные точки для триангуляции, определяющей положение каждого в этом созвездии — ключевая фигура отца-издателя (Лендон), неоспоримый литературный абсолют «классического» автора (Флобер для Эшноза и Раве, Руссо и Пруст для Лоррана, Паскаль для Туссена, Конрад для Вьеля) и фигура непосредственного предшественника (для большинства из авторов «Минюи» это Беккет (для Шевийяра — в компании Мишо и Пенже), но кое для кого и, в свою очередь, Эшноз; Саррот для Ленуар и Мовинье, Симон для Лоррана…). Все эти три «привязки» отсутствовали для мэтров «нового романа»: Лендон был для них скорее другом, нежели авторитетом, против классиков они боролись, предшественников не имели… если только не посчитать, что в фигуре Беккета для них смыкались воедино все три эти инстанции.
Невозмутимость этих авторов чаще всего — не более чем маска стыдливости, симуляция экзистенциальной невовлеченности, стремление не слишком громко озвучивать эмоциональный регистр — одно из немногих прямых заимствований у «нового романа». В остальном же, как и подобает при смене поколений, новая генерация стремится дистанцироваться от формальных поисков, от искушений иконоборчества, от ставшего верительной грамотой «нового романа» активного подрыва традиционных романных и, шире, повествовательных форм. Обращение в первую очередь к нарративной составляющей произведения тут же вовлекает в процесс творчества огромный пласт интертекстуальных связей, отношений, игр, причем вовлекает отнюдь не стратегически обдуманным, а самым что ни на есть эмпирическим образом: на смену модернистской деструкции приходит, если угодно, постмодернистская деконструкция. Отсюда и реабилитация более всего пострадавших от новороманистов повествовательных конструктов, таких как персонаж, интрига, сюжетный ход, неожиданный поворот, невероятная развязка; и обращение за типовыми схемами к самым разным, в том числе и считающимся «низовыми» поджанрам. При этом речь идет не о, если воспользоваться автоопределением Стравинского, попытке ремонта старых кораблей вместо поиска новых видов транспорта (новые авторы более всего бегут целостности, полноты и законченности своих текстов), а о раскладке заведомо неполных фрагментов большого пазла как адекватного отражения фрагментированной, «фрактальной» современности в ее несвязности и принципиальной, неустранимой, в отличие от представлений классиков, разнородности. Новое поколение отнюдь не реставрирует традиционные формы, просто они, чтобы лучше уловить в его реальности современный мир, переосмыслить само понятие смысла, используют устоявшиеся романные схемы во второй степени, на второй ступени отрицания. Среди основных игроков в готовые формы — в первую очередь, Эшноз, далее Лорран (правда не в представленном здесь тексте) и Вьель.
Наиболее долговечным из этих ярлыков оказался минимализм — и попытаемся забыть невольно присутствующие в нем отрицательные коннотации, будь то в смысле предполагаемого обеднения литературы, или ее поверхностности, внешнего эффекта, или более соответствующего взглядам отечественных критиков мелкотемья (правильнее говорить здесь о разрушении иерархии между существенным и незначимым, вполне осмысленно проводившемся уже «новыми романистами»). По самому своему смыслу этот термин, почерпнутый, надо сказать, не из музыки, где он более всего на слуху, а из изобразительных искусств, указывает на определенную скупость художественных средств и бедность художественного продукта; в приложении к литературе он, по-видимому, долженствует означать минимализм повествовательный (минимум действия, банализация интриги, персонажей и окружающей обстановки), минимализм в высказывании (дистанцированность, воздержание от эмоций, невозмутимость) и минимализм риторический (принцип преуменьшения, литота вместо гиперболы, упрощение синтаксиса, эллипсис[63]). Ясно, что по всем этим пунктам минимализм противостоит традиции. Терминология кажется не лишенной смысла, но не стоит ли задуматься, почему почти все «минималисты», начиная с самого Эшноза, резко протестуют, когда их так называют?
Несколько иным путем идут такие авторы, как Савицкая, НДьяй, Володин, Шевийяр (которого, кстати сказать, критики все же зачастую числят среди «минималистов»): не обращая внимания на миметическую и эстетическую традицию, деформируя формы репрезентации, двусмысленно, в духе Кафки, обыгрывая фантастику, они расшатывают привычную реальность, вносят в нее разлад и, казалось бы, уходят, уводят от нее прочь — но лишь для того, чтобы вскрыть в ней непривычное и незамеченное, то есть расширить и обогатить ее ландшафты. Их выпадающие из привычных бытовых канонов, смещенные, передернутые фантазии представляются подчас далеким и мрачным отголоском придумок Бориса Виана — трагичным, ибо в конечном счете, как и у него, они говорят о том, насколько этот мир не подходит — может быть, только некоторым? — его обитателям и как он за непонимание себя над ними издевается, претворяя свое метафизическое насилие в многообразные формы насилия бытового или ментального.
И все же. Упреки в известной узости эстетических и мировоззренческих позиций авторов «Минюи» отчасти оправданы — хотя, конечно же, именно поэтому о них и можно рассуждать как о какой-то, что ни говори, целостности. Да, они исходно собраны в единый пучок, в единый фокус, повторюсь, линзой воли и вкуса одного человека и во многом именно этим и определяются: здесь не встретишь с определенной поры черный юмор Володина или чернейший, абсолютно черный, апокалиптический юмор Ламарш-Ваделя, нет здесь и экспериментов Кадио или Прижана, и неизбывной ностальгии — высокой у Гу, трагической у Милле. Нельзя ли, перефразируя Эшноза, сказать, что все наши авторы, по образу и подобию своего автора, Жерома Лендона, суть, как правило, не отьявленные оптимисты, но и не закоренелые пессимисты, а те, кто импонирует ему, пессимисту деятельному, пессимисту боевитому?
Итак, история повторяется: на смену одним новым романистам приходят другие, которые пытаются решить все те же заведомо не решаемые проблемы, ответить на те же, пусть и по-другому поставленные, вопросы. Что же изменилось за тридцать лет? Судить, конечно, читателю. Заметим только, что изменился сам Лендон: он стал куда умудреннее, если не мудрее, он теперь не ровесник, а своего рода духовный наставник «своих» писателей: он способен дать совет. С минимализмом и невозмутимостью этих советов лучше ознакомиться выше у Эшноза, я же приведу в заключение лишь еще один пример. Откликнувшись на отвергнутую рукопись одного из лучших молодых авторов «Минюи» Танги Вьеля (в которой рассказчик, подхватывая одну из тенденций, намечавшихся в двух его предшествующих книгах, из боязни перед внешним миром не осмеливается на поступки и отказывается от всякого действия), Жером Лендон в самом конце своей жизни дает юному автору совет: «Не оставайтесь замкнутым в себе, как рассказчик вашего „Кино“ [предыдущий опубликованный роман Вьеля]. Выйдите на улицу. Вновь отыщите деревья и людей».
* * *
Жан Эшноз (р. 1948) свой первый роман, «Гринвичский меридиан», издал в «Минюи» еще в 1979 году — впрочем, о его писательской судьбе проще узнать из первых рук, прочитав «Жерома Лендона».
Книга эта вышла через шесть месяцев после смерти Лендона и представляет собой идеальный способ увековечить имя «живой» строкой каталога — каталога его же дела жизни, его же издательства. Здесь приходят на ум размышления Жака Деррида о survivre, посмертной жизни, послежитии, переживании произведением своего автора; или о литературе как праве на смерть Мориса Бланшо с его увековечивающе-убийственным: я говорю: эта женщина! Это, конечно, своего рода документ, но в первую очередь — факт художественный, литературный: артефакт.
Личная жизнь самого Эшноза полностью вынесена за скобки (мы не слишком хорошо представляем себе, например, его семейное положение), в счет только то, что связано с Лендоном. Проступают черты характера и самого автора: например, своего рода застенчивость — без недооценки собственного масштаба (напомним, что, по мнению такой влиятельной в литературном мире инстанции, как газета «Монд», Эшноз — самый значительный писатель Франции 80-х годов), скорее наоборот: не всякий уйдет с работы, найденной с таким трудом, веря в свой успех.
