Что нам Гекуба? Нынешний театр уже давно не выполняет функций «коллективного пропагандиста и организатора», здесь спасаются в одиночку.
Отсюда вытекает важный вопрос: при потреблении искусства нужно ли поддаваться манипуляции или же сохранять трезвость и критичность ума?
И где та граница, за которой ты решаешь, что — да, поддаваться нужно, ну и плачешь себе в кулачок, пока никто не видит. Или же покрываешься холодящими пузырьками да мурашками...
Поддаваясь манипуляции, ты становишься как бы немного другим, изменяешь себе сознание без помощи каких бы то ни было психотропных средств; если же ты остаешься самим собой, то это совершенно не означает того, что событие тебя не устраивает, просто ты выбираешь для себя определенный режим существования, автономное агрегатное состояние, позволяющее наблюдать не только за происходящим, но и за собой, становясь частью действия, сливаясь с ним не напрямую, но через двойные интеллектуальные фильтры.
Однако есть какое-то внутреннее чувство, баланс впечатлений, не заставляющий изменять себе, и тогда ты раздваиваешься на себя и себя. Что, между прочим, вполне соответствует брехтовской эстетике о т странения, соединенной у Женовача с российской школой переживания.
Про влияние Таганки на постановочный стиль «женовачей» я уже писал в том самом старом выпуске «Художественного дневника», но куда существеннее она повлияла на общий бэкграунд теперешнего состояния «Студии театрального искусства», и в первую очередь — на архитектурное решение самого театра, исполненного в минималистском, хай-тековском стиле.
Со стальными перилами и холодными пролетами лестниц и обилием стекла а la скандинавский дизайн шестидесятых, а главное, с белой кирпичной кладкой — совсем как в галерее Гельманов, оформленной Александром Бродским.
Точно такой же кладкой (две противоположные стены — белый кирпич, две стены — красный) выложена и комната «малой сцены», из-за чего внутри установилась странная акустика каменного кармана, ямы или же норы, гулкая и совершенно не дышащая — в ней любой звук усиливается, нельзя ни в сумку залезть, ни ногой двинуть, ибо все это, вплоть до желудочных звуков, становится слышным всем.
Ну а если ты захочешь в туалет, то спектакль будет для тебя безнадежно испорчен: выйти из зала нет никакой возможности — она, эта возможность, для сидящих по периметру, кажется, и не предполагается.
За вами закрывают дверь «малой сцены» едва ли не на ключ, и парень, предлагающий раздвинуть плотно стоящие табуретки, чтобы было не так тесно, играет свою роль более точно, чем красноармеец в фойе, так как ему веришь и подчиняешься безоговорочно.
После чего дверь закрывается и ты смотришь на эти длинные доски, отгораживающие сценическое пространство от профанного; а еще на выдолбленную в кирпичной кладке реку — разрыв между старым каменным рисунком, разламывающий стену как бы на два неравных пространства. Разрыв этот, вытянутый параллельно полу, продолжается и на другой стене; в финале его умело подсвечивают, из-за чего он действительно становится похожим на реку. Половину постановки я сидел, между прочим, и думал: это нарушение кладки и ее симметрии выполнено для конкретного спектакля или изначально было заложено в проекте зала?
Закладывать в проект подобный загиб, необходимый лишь для разовой постановки, было бы чересчур смело, поэтому скорее всего он был изначален и обыгрывался постановщиком в данном-конкретном.
Схожим образом устроен просмотр спектаклей «Школы драматического искусства» [31] , где тоже ведь заботятся о зрительском комфорте в самую последнюю очередь: рассаживают всех на жесткие скамьи, запрещают выходить и устраивают рассадку таким образом, что выйти посредине действия невозможно.
У «женовачей» идут дальше и конфискуют у зрителей мобильные телефоны. Для чего в предбаннике «малой сцены» стоит специальная стойка с пронумерованными ячейками. 36 ячеек, 36 табуреток, а также числительные после сорока, нанесенные на доски декораций (из них во время спектакля делают сначала гроб, затем условную мебель, «многоуважаемый шкаф»), словно бы говорящие о том, что зрители — такие же точно заготовки, как и эти же самые доски, и делать с ними (то есть с вами, то есть с нами) можно все, что угодно. Все, что угодно?
И ведь в Центре Мейерхольда, где спектакли студийцев шли, пока их собственное здание, пожалуй самое стильное и отмороженное (именно так) театральное здание в сегодняшней Москве («переплюнули», считаю, даже Фоменок), происходило то же самое.
Трепетные рисунки, настоянные на актерских импровизациях, помещенные в сосуды условно-надорванных пространств, разыгрывались на территории, зараженной постмодернистским хай-тековским минимализмом, из-за чего любое представление напоминало блюдо, выложенное на четырехугольную тарелку в каком-нибудь навороченном ресторане.
Я так подробно описываю архитектурный антураж «Реки Потудань», потому что главный эстетический конфликт спектаклей СТИ заключен в противоречии формы и содержания.
Есть холодная, отчужденная рама, в которую заключено теплое и трепетное тело «морально-нравственных исканий». Так в мощную скорлупу ракушки прячется моллюск; так Сергей Женовач создает напряжение между внетеатральной реальностью (московской, евроремонтной, модно-навороченной) и темами спектакля, будто бы съеживающимися под воздействием окружающей среды до сверхплотного сгустка. «Женовачи» выгораживают особое пространство вертепа, рождественских яслей, таинственной и завораживающей витрины, из-за чего спектакль выходит не про то, о чем говорят актеры.
Актеров здесь трое. Во-первых, отец демобилизованного Никиты Фирсова (Сергей Качанов), ставший рассказчиком; во-вторых, его сын (неожиданно раздобревший Андрей Шибаршин) и его возлюбленная Люба, Любовь (Мария Шашлова).
Больше всех мне понравился именно отец, наиболее точно соответствующий эпическому строю спектакля о бесконечных кругах жизненного вращения и о мудрости устройства человеческого бытия, которое невозможно превозмогать в одиночку. И даже если ты импотент и любовь у тебя не внизу, но вверху, обязательно нужен кто-то рядом, дышащий и сопящий, лежащий и согревающий, — ведь мы еще наспимся в одиночестве, когда будем спать в гробу. А пока человек жив, он не должен быть один, как старик столяр, уцепившийся за сына как за свою последнюю возможность не одиночества и тут же его потерявший, так как Никита ушел в свою автономную жизнь. На его глазах дети резвятся и мучаются, а ему остается быть не участником и мудрым свидетелем мудрых повторений и возвращений реки жизни.
Возможно, мне еще и потому показалось, что эпизодический столяр — основа сюжетно-тематического каркаса, что воплощение Качанова было четче, а наполненность этим состоянием — ровнее .
Шашлова и Шибаршин играли в современных людей, перевоплотившихся в персонажей Платонова (Гражданская война, угловатая стилизованность вневременных образов: он — просто мужчина, она — просто женщина), тогда как отец, как и положено нарратору, скреплял разностилевые усилия в подобие общности. Как и положено Отцу. Как и положено Языку, который, один, только и является у Платонова главным действующим лицом.
Постановщики его значительно пропололи и сделали предельно разреженным (как и положено звучащей речи), оставив лишь редкие бриллианты платоновских находок. Оно и понятно — плотность платоновской прозы для театра губительна и непереносима; Сокуров, экранизировавший «Реку Потудань», как отмычкой (или же растворителем) пользовался не только ритмом, но и звуком.
Женовач же добавляет к этому еще и сапожный запах ваксы, и цвет, из-за чего постановка странным образом, несмотря на разноцветный домотканый коврик, разрезающий малый зал на две половины, выглядит черно-белой.
Световая партитура Дамира Исмагилова заменяет в спектакле музыку, которая (гармонь) обрывается, как только зрители рассаживаются по своим местам, оттеняя значимые места и расставляя смысловые акценты, насыщая замкнутое пространство «малой сцены» бесконечностью символических обобщений.
Спектакль хорошо придуман — экономными средствами — и аккуратно разыгран — скупыми, но разработанными этюдами с длинными, многозначительными паузами. Актеры играют глаза в глаза, постоянно ведь за глаза цепляясь, в опасной близости перед зрителями, но мне особенно понравились сцены, происходящие за дверью в зрительный зал.
