Райкину, разумеется, доставляет особое удовольствие играть физические недостатки, которых у Ричарда так много, что их можно счесть для него нормой. Ловко шмыгает на колченогих конечностях, чешет спину об пол, как блохастый пес, не скрывает, а подчеркивает одеждой горб и всю свою левую параличную сторону, даже умудряется делать зарядку, чтобы не расслаблять работающие мускулы. Его путь к власти — не политика, а оздоровительная физкультура: двигаться дальше, чтобы выжить. Властолюбие — скорее терапия, чем патология. С честолюбивой радостью он потом станет замечать, как подчиненные начнут перенимать некоторые его жесты и поступки, — когда король горбат, в королевстве модно сутулиться.
В энергичном суетливом спектакле, с присвистом, с куражом, с бодрой музычкой, натисканной из всей истории поп-музыки XX века, Ричарда закручивает ход жизни. Когда он сам его крутит, а когда и время выносит короля-инвалида на своих руках. После этой страшно, жутко сыгранной роли (первый антигерой в карьере артиста) к актерскому диапазону Константина Райкина прибавилась еще одна октава: в сцене с Анной (Наталья Вдовина) он ревет белугой, сближаясь с интонациями Высоцкого, когда стих поется как в любовной горячке, с вздутием вен на шее. Вообще тут работы над ролью — много, очень много; кажется, вся жизнь положена на поиск самых верных жестов. Райкин придумал себе массу гримас. Ближе к финалу одна из них застывает — маской животного страха, который “наметался” на землистого цвета лицо липкой паутиной. Вот оно, фирменное лицо Страха, запоминается как картинка, как знак, может сниться по ночам. Вообще многое в режиссуре петербуржца Юрия Бутусова фотографично, фотогенично. Пластическая образность, доведенная до осязаемой ясности барельефа, — это атрибут питерской школы в раме замороченного московского психологизма. Выброс фарсовой, аттракционной театральности — даже на самом сложном литературном материале. Сцена убийства Хестингса: “киллеры” заливают фигуру лорда содержимым бокалов, вновь и вновь наполняемых красным вином. Красивая смерть захлебнувшегося — не просто театральный образ, но и напоминание о легенде, согласно которой Хестингса утопили в винной бочке. Ричард, поневоле притворяющийся христианином и наподобие пустынника подкармливающий сирых птиц; тревожный взгляд проигрывающего Ричарда, окруженного ворохом цветов, врученных к коронации, — все это врезается в память отчетливо.
Перед смертью к Ричарду приходит войско теней — убитые, замученные им души. Страх возвращает короля к детству: становясь на стульчик, пригибаясь, зажимаясь, Ричард монотонно бубнит свой кровавый монолог, как детский стишок. Запинается, путает слова, волнуется, зная, что будет больно бит за ошибку. Детские обиды отомщены, мечты воплотились, и детство возвращается к Ричарду как возмездие. Призраки двух мальчиков-принцев лупят друг друга подушками, напоминая королю о том, что загубил он их точно так же, как когда-то мать сожрала его детскую душу. О, как не случайно развязную, извращенную старуху Маргариту играет… Максим Аверин: мать Ричарда — гермафродит, бесчувственная сука, не давшая уродцу и намека на материнскую нежность. И как-то особенно зазвучали слова: “И я не знаю ни жалости, ни страха, ни любви”.
2
“Мещане” М. Горького. МХАТ им. Чехова. Режиссер Кирилл Серебренников. Премьера 2 марта 2004 года.
Кирилл Серебренников возвел суровую пьесу “Мещане” в ранг чистой симфонии. Конфликт отцов и детей, неба и земли, идеи и чувства он приводит к сценической гармонии. Звук — обеспеченный бродячими (по сцене) музыкантами “Пан-квартета” — охватывает действие то джазовым разладом, то мелодичным схождением, то атональной абсурдной музыкой скрипучих половиц и звона посуды. Мхатовские “Мещане” — триумф самой идеи режиссуры как способа организовать пространство, навеять особый воздух спектакля. Огромное, не заставленное декорацией пространство мхатовской сцены режиссер заполняет все, без пыльных углов, заставляя актерские группы (два десятка человек на сцене!) двигаться как на театре военных действий — свободно, хаотично и все же осмысленно, в стратегии единой воли. Уже это одно необычно — большинство современных постановщиков смещают действие к авансцене, робко стремясь на большом пространстве к камерному, интимному эффекту. Здесь же работают все стороны света, сцена кажется квадратным километром с громадной перспективой — световым занавесом, меняющим цвет в зависимости от “температуры” спектакля и в конце первого акта демонстрирующим видение “города”, огромного “титаника” из сотен маленьких окон. Видение хаотичного города-мегаполиса, наступающего на провинциальную патриархально-семейную культуру стариков-мещан.
Итог столетия с момента написания пьесы: революционные идеи Горького забыты, словно и не было, а мещанами стали бывшие революционеры, обличавшие у Горького мещанство. Бывших мещан Бессеменовых окружают теперь бунтари из рода люмпенов — оперного, нетрудового вида нахлебник Тетерев (Дмитрий Назаров), дрянной работяга Нил, уверенный в том, что только он один хорошо работает (Алексей Кравченко), вечно цыкающий сын Петр, бегущий от пошлости в хэбэшных трениках и стершихся тапках (Алексей Агапов), Татьяна (Кристина Бабушкина) в бесформенной кофте и со стершейся, не проснувшейся личностью. “Мещане”, можно сказать, очутились “на дне” жизни рядом с “врагами” и “варварами” — вдруг обнаружилось, что вся семья, на которую возлагались отцовские надежды, превратилась в пустотелых балаболок, неблагодарных трутней и гордячек.
Обеденный стол обретает в доме Бессеменова значение фетиша, равно как и все, что в этом доме связано с отцом. Одна из дверей в правой стенке — “дверь отца” — особая, всеми обходимая, страшное место, на которую не глядят, а “поглядывают”: не вышел ли, не выйдет ли сейчас? Огромный стол — знак благорасположения Бессеменова; когда-то за ним рядком сидела вся семья, теперь, наверное, и посадить из уважения некого. Лицо Бессеменова меняется особым образом, когда за его столом он видит людей, недостойных этой чести, — гримаса брезгливости, словно видит крошки на столе, засохшие пятна или разлитые щи. Так и стряхнул бы с хребта своего прихлебателей, как стряхивают на пол колкие крошки. Но дети сами бегут из-за стола, как с места казни, гнушаясь соседством. Тетерев может жрать свою “халявную” гречку, сидя спиной к хозяину, Нил чистит мандарин, особенно гневно швыряя ошметки и капая фруктовым соком на общий стол, словно желая в прямом смысле слова нагадить.
Андрей Мягков играет Бессеменова не просто теряющим детей и власть над ними, ему даже не так сильно жаль, что “не быть главою”. Когда нетвердой походкой, с палочкой, согнувшиеся, укутанные в потертые старинные пальтишки Бессеменовы взойдут в дом, который уже не могут назвать своим, тогда моментально нарисуется нам страшный, страшно знакомый образ. Да уж не наши ли это отчаянные старики идут, советские, партийные, пережившие войну и сталинщину и словно ослепшие в перестройку, потерявшие не только традиционный уклад, но и способность вообще что-либо понимать?! Мгновенное помутнение рассудка — и у тех, и у других. У молодых — развившееся в наглость и цинизм, у старших — реализовавшееся в звериную злобу на мир, отказавшийся им подчиняться, как раньше.
Андрею Мягкову, непростительно редко игравшему в последние годы, удалось в дебютном для него возрастном амплуа собрать в кулак всю свою природную мизантропичность, всю сумму наблюдений за кошмаром распада и выдать впечатляющий образ власти на пенсии — власти, харизматичной и буйной, бессильной в действии и сильной в своем яростном упорстве. Не желая пустить сына к развратной, по его мнению, девице, герой Мягкова ляжет трупом у ног Петра — костьми ляжет, не пощадит живота своего, бросится грудью, как бросаются на амбразуру. И если человек готов на подвиг, значит, это — война.
3
“Дачники” М. Горького. Омский театр драмы. Режиссер Евгений Марчелли; “Двойное непостоянство” Пьера Карлена Мариво. Театр “Глобус” (Новосибирск). Режиссер Дмитрий Черняков. Показаны в Москве на фестивале “Золотая Маска” (27 марта — 12 апреля 2004 года).
Два спектакля из провинции продемонстрировали столице палитру отношений современного общества к традиционной интеллигенции. Вместе с горьковскими “Дачниками” эта тема встает со всей очевидностью на том простом основании, что пьеса писалась в пылу литературной борьбы, как ядовитая и злая пародия на чеховские пьесы и чеховскую интеллигенцию, воспетую Московским Художественным театром. Сегодня, в годы упадка традиционной культуры, во время глубочайших сомнений в значении интеллигенции для общества, а также на фоне массированной “чеховской” экспансии в российском театре, пьеса “Дачники” и вообще весь Горький с его неотъемлемо “пролетарской” сущностью не может не выглядеть революционной альтернативой.
