Режиссеру Евгению Марчелли, к счастью, одной горьковской иронии мало. В омском спектакле он тенденциозно потрошит пьесу как ему вздумается, добиваясь эффекта сплошной тотальной пародийности — и на Горького в том числе (автор обозначен в программке как Алеша Пешков).
В прологе разыгрывается кусок якобы современной авангардной оперы, поставленной нарочито вычурно, манерно, пестро. Посреди обеденного стола является густо накрашенная голова женщины с всклокоченными волосами, и эта особа поет арию в жутковатой манере — полу-Саломея, полу-Иоанн Креститель. Герой Горького Замыслов (Владимир Майзингер) ставит спектакль в модных тенденциях в дачном театрике — между делом, веселия и шутки ради. На всем протяжении спектакля по сцене будут бесцельно блуждать маскированные и загримированные актеры этого театрика — персонажи в поисках автора. Дурная театральность поведения, бытовое каботинство, вирус коварного лицедейства в крови, дачная расслабленность, стимулирующая специфически “дачное”, вялое искусство, призванное щекотать и пьянить искушенные мозги на законном отдыхе.
Марчелли показывает дачников такими, какими увидел бы их наш современник. Релаксирующие горожане, вылезшие на все лето, на весь отпуск в дачный поселок — бегущие от городских проблем и попадающие в ту же компанию на крошечный кусок якобы своей земли, где нет никакого уединения и совершенно нет надежд на цивилизованный отдых. Дача — это тот же город, но где можно и даже нужно совершенно “распоясаться”, разболтаться, оскотиниться. На отдыхе люди — уже не люди. Полуобнаженные и совершенно голые, нетрезвые и очень пьяные, хамоватые и кретинические, флиртующие и запутывающиеся. Людишки, таракашки, дрянцо. Шатаются друг к другу в гости, пошлят, хамят, заводят легкие связи без прелюдий и флирта, нахрапом добиваются необязательной взаимности, легко рушат чужую жизнь и не дорожат своей. Писатель Шалимов с Сусловым дуют после баньки пиво. Болтливую, шумную и энергичную без конкретной цели Юлию Филипповну (блистательная работа Юлии Пелевиной) имеют почти в каждом углу сцены. Влас ходит в дамских туфельках, демонстрируя дачной публике природный гермафродитизм, — в его юношеской любви к престарелой Марье Львовне вообще легко углядеть нездоровую геронтофилию. В атмосфере спектакля есть нечто мамлеевское, смесь любительской философии вкупе с эзотерикой и самой неэстетичной эротики, триумфа неудовлетворенной плоти, свинства и бесчинства.
Впрочем, Марчелли — до нужного момента — изымает из текста всю философию, оставляя зрителям возможность лицезреть беспримесный сюжет, канву, чистый нарратив. Горьковский сюжет с помощью такой резекции превращается в знойный секс-сериал с бурно перемешанными любовными линиями и “легким привкусом измены”. Обнажение тела или полуобнажение Марчелли использует как принцип — на даче любовь доступнее и публичнее. Летние одежды, летние люди, все упрощается. “А за окошком месяц май, / А в белой кружке черный чай”, — доносится песня Гарика Сукачева как бы с соседней дачи, как из соседнего века, и дачники Горького начинают невольно пританцовывать музыке будущего хаоса.
Настоящий смысл спектакля созревает позже, к финалу, когда становятся видны плоды, причины и последствия режиссерского взлома горьковской пьесы. В пятнадцатиминутном эпилоге режиссер собирает все купированные им фразы — горьковские афоризмы, яркие цитаты, женскую и мужскую философию, трескучие слова и все дачное остроумие, растащенное на цитаты горьковедами и театроведами, — и выносит эту бурлящую псевдофилософскую выжимку в отдельный спектакль. Герои садятся спиной к зрителю, а на импровизированную сцену режиссер Замыслов (идеальная фамилия для режиссера!) приглашает дачников одного за другим с тем, чтобы каждый смог выговорить свои бесценные афоризмы. Реакция “публики” наглядна и конкретна: как только афорист начинает говорить, аудитория тут же, зажав рты от смеха, бежит из “зрительного зала”. Дачной жизни не нужны апологии и увещевания, ей противопоказаны трагичность и драматизм. Чем проще, тем лучше; чем больше скотства, тем веселей. Более циничный спектакль трудно себе представить. Ядовитая самокритичность и попытка саморазоблачения в разговоре об интеллигенции — редкость, которую себе может позволить только весьма смелый, талантливый, но законченный циник.
Новосибирский спектакль “Двойное непостоянство”, взявший “Золотую Маску” в номинации “Лучший драматический спектакль малой формы”, говорит о последствиях — опустошительной катастрофе, которую ведет за собой племя “развратителей”, мир утомленных взрослых, смущающих племя младое, только пришедшее в мир.
В основе спектакля Дмитрия Чернякова, московского режиссера, выехавшего на постановку в сибирский театр “Глобус”, лежит пьеса мольеровского последователя Пьера Карлена Мариво — автора, закрытого для российского театра благодаря отсутствию в последнем традиций “чистой игры”, “чистой интриги”, стихийной театральности без довеска психологизма. В “Двойном непостоянстве” в чистом виде содержится затейливая интрига, история, которую актеры любят называть “самоигральной”. Парадокс в том, что именно такие пьесы в режиссерском театре XX века стало легче всего нагружать “монбланами смысла”.
Мир героев спектакля делится на “молодых” и “взрослых”: последние соблазняют первых. Из прихоти, из чувства мести, из чувства зависти, из права на реализацию власти. Словно в мире негласно живет закон, обязывающий взрослых “обламывать” юные судьбы, гасить мечты и романтический полет. “Взрослые” отмеряют жизнь по собственной линейке и силой власти, которой обладают, уравнивают возможности других со своими собственными.
Сильвия и Арлекин связаны клятвой любить друг друга, но им и клятвы не нужны, чтобы души друг в друге не чаять. Некий злонамеренный Принц (Александр Варавин) влюблен в Сильвию — тайной, нехорошей страстью, которую легче всего сравнить с желанием педофила растоптать хрупкий и нестойкий храм души ребенка. Вместе со своей любовницей, опытнейшей в коварстве и дворцовых интригах Фламинией (Людмила Трошина), он испытует молодых на крепость, искусно разлучая их, заронив в их свежих душах мысль об измене. Для Мариво здесь пьеса кончается: триумфом интриги, триумфом иронии, триумфом самого духа игры, способного разрушить святость клятв и за время спектакля привести сознание юных персонажей к противоположности.
Но, собственно, в этот момент — с варварского, садистского игрового эксперимента — начинается спектакль Чернякова. Только тут XVIII век меняется на XXI, и Дух Игры обретает материальную базу по новейшему слову техники. Черняков помещает героев пьесы “за стекло”, отгораживая сцену от зрительного зала прозрачной пластиковой стенкой: из-за стекла к нам доносятся усиленные микрофоном звуки, но зритель видит и то, как наблюдают за участниками эксперимента его устроители. Зритель включен в систему тотального прослушивания места действия.
Арлекин (Владимир Паньков) — маленький, юркий, с огромным рюкзачищем гастарбайтера за спиной. Сильвия (Ольга Цинк) — такой же нахаленыш с топорчащимся хохолком волос и пластикой зверька из норки. Завидев друг друга, сливаются воедино, как половинки андрогина, затем лопают свой скромный туристский обед всухомятку, словно не ели сто лет. Причесывают друг друга, стригут ноги, клеют друг другу пластыри, зашивают прорехи — не ребята, а зверята. “Взрослые” персонажи выглядят противоположным образом — на голову выше “детей”, — словно только что выплыли со светского фуршета или авангардного фэшн-пати. Манерные и лживые, разодетые и чопорные, хищные и ядовитые — нужно быть закоренелым провинциалом с широко открытыми глазами, чтобы не заметить их жал. Их излюбленный метод — испытание властью, они ставят детей перед щекотливым выбором: прощать или не прощать, казнить или миловать, принимать извинения или прогонять прочь. Тяжелое испытание тотальной властью развращает и точит последние опоры нравственности.
Спектакль Чернякова полон тревоги. Он вопиет о защите юности от соблазнов извращенного ума и являет собой предостережение. В финале раскрывается широта замысла. Рассерженная молодость опасна. Буржуазный мир должен быть всегда готов к отражению революционных настроений, не терять чувства опасности.
Пьеса закончена, эксперимент завершится победой экспериментаторов. Молодые в ужасе наблюдают за тем, как демонтируется фальшивый мир, где испытывали и обманывали их подлинную любовь. Как снимают внешние стенки, обнаруживая скрытые камеры и фотоаппараты, как вылезают покурить и попить чайку гримеры и осветители, как снимают парики и модные одежды их тщедушные носители-актеры, резко меняющие интонации и стиль речи с выспреннего на прозаический. Декорация линяет в мгновение ока, открывая мир простой и жестокий, однозначный и бесприкрасный. В углу страшно воет Арлекин, монотонно раскачиваясь, Сильвия же, отбегая на безопасное расстояние, швыряет огромный булыжник в “стекло”, разбивая шпионскую “четвертую стену” вдребезги.
