* * *
Игра большого артиста — это всегда больше, чем игра.
* * *
Многочисленные звезды из телефабрик имеют к музыке такое же отношение, как дети лейтенанта Шмидта к Папе Римскому.
* * *
На сцене, лишь безоговорочно понравившись самому себе, можно на что-то рассчитывать у публики. Но бывает и наоборот.
* * *
В искусстве интерпретации возникновение обратной связи между исполнителем и слушателем — удача обоюдная.
* * *
У хорошего пианиста нет левой руки. Обе правые.
* * *
Плохо, когда после прослушивания музыкального произведения впечатление остается только от исполнителя.
* * *
Каждый пианист должен ощущать стилистическую ответственность за противопожарную безопасность своего исполнительского темперамента.
* * *
Психологическая устойчивость — краеугольный камень исполнительства. Если камень чуть сдвинуть, он перестает быть краеугольным.
* * *
Настоящий артист боится на сцене только одного — потерять репутацию.
* * *
Анализируя нотный текст, следует обратить внимание на то, что в одной динамической сфере, чем мельче длительности, тем легче нужно их играть. Восьмые должны быть легче четвертей, шестнадцатые легче восьмых и т. д. Эта простая истина связана с акустической природой звука и действительна для музыки всех эпох, стилей и художественных направлений.
* * *
Умение считать вслух во время игры на начальном этапе разучивания произведения — это не только решение метро-ритмических задач, но и решение проблемы интонирования. Вряд ли кому-нибудь придет в голову акцентировать слабые доли при активном представлении сильных долей. Будьте уважительны к слабым.
* * *
Стаккатная точка вдвое укорачивает длительность ноты. Отсюда, звучание четвертей, восьмых, шестнадцатых и т. д. должно существенно отличаться. Не здесь ли в определенной степени скрыто решение проблемы точности исполнения штрихов?
* * *
Правая нога пианиста всегда должна находиться на правой педали, даже если он по каким-либо причинам не пользуется педализацией. Нога никогда не должна отрываться от педальной лапки. Артикуляционная (на сильную долю) педаль целесообразна не только в качестве метро-ритмической страховки. На конечном этапе интерпретации она нередко оказывается художественно целесообразной (например, у венских классиков), правда, при соблюдении определенных условий: педаль должна равняться той мелодико-ритмической длительности, которая указана в тексте.
* * *
Полупедаль (полунажатие), в зависимости от стиля и характера музыки, бывает предпочтительнее полной педали. Более того, чем значительнее артист, тем чаще он пользуется полупедалью. Не понимаю, почему композиторы XX века, за редким исключением, не обозначали в тексте своих сочинений полупедаль (1/2 Ped)?
* * *
Не только играть, но и педализировать следует кончиками пальцев.
* * *
Глубокая педаль подобна туче, затеняющей весь фортепианный небосклон. Полупедаль — это облако, которое создает краски, но ничего не затеняет.
* * *
Туше на forte более интересно и разнообразно, если при звукоизвлечении задействованы такие важные «составляющие пианистического организма», как спина, плечи, локти. Кистевые удары звучат более резко и сухо, хотя в виртуозной сфере (например, в рапсодиях Листа) они являются наиболее рациональным способом исполнения.
* * *
Движения пианиста за роялем должны быть предельно целесообразны. Чем больше руки или пальцы отрываются от клавиатуры, тем меньше возможностей у исполнителя управлять процессом звукоизвлечения, то есть предвидеть и влиять на качество звука. Возникает зависимость от множества случайностей: насколько точно, с какой силой упала рука или палец на клавиатуру, какой именно палец «принял на себя удар» и т. д. Таким образом, на первый план, выходят проблемы физиологии, а не художественного смысла.
* * *
Композиторы-романтики совершили революцию в понятии «рисунок движения руки». Если в эпоху барокко или венского классицизма положение рук на клавиатуре было преимущественно собранным с закругленными подушечками каждого пальца, то в интерпретации романтической музыки в соответствии с ее стилистическими особенностями потребовалось распластать руки и придать пальцам более удлиненное положение, что обусловило принципиальные различия в туше.
* * *
Физиологические особенности рук пианиста так же индивидуализированы, как и отпечатки пальцев. В природе не существует двух одинаковых рук. Отсюда, среди всех прочих, проблема аппликатуры. Указанная в нотах аппликатура — лишь ориентир для собственных поисков (сравнить со струнниками). Говорят, что у Антона Рубинштейна в трудных эпизодах было три вида аппликатуры: для себя, для друзей и для учеников. Кстати, хорошее упражнение — поиграть трудное место различной аппликатурой. Следует также обратить внимание на то, что не всякая аппликатура наилучшая, как кажется на первый взгляд. В качестве примера, вспомним начало I части Третьей сонаты Бетховена. В правой руке звучат терции, которые, казалось бы, ло- гично играть пальцами подряд:
4/3434/5 4/3
2/12 12/3 2/1
На самом деле, значительно удобнее и эффективнее:
5/4545/43/2
1/2 1 2 1/2 1/ 1
* * *
Выразительность фразировки так же зависит от аппликатуры, как элегантность от одежды.
* * *
Метро-ритмическая структура авторской записи лучше любых указаний метронома определяет скорость и характер движения музыки. Особенно это важно при исполнении сочинений Баха. Достаточно обратить внимание на размер пьесы и многое прояснится: 34 или 38 или 316 и т. д.
* * *
Как известно, Бах не оставил расшифровки агогических и динамических намерений в своей музыке. Остается загадкой, почему в трех клавирных сочинениях Бах все-таки зафиксировал динамику: в «Итальянском концерте», «Хроматической фантазии и фуге», «Партите» h-moll.
* * *
Баха целесообразно играть не слишком быстро и не слишком медленно, руководствуясь соображением, что наши представления о медленных темпах — более медленные, а о быстрых темпах — более быстрые, чем в баховские времена.
* * *
Баха не стоит исполнять ни слишком тихо, ни слишком громко. Против чрезмерно тихого звучания свидетельствует сама природа полифонии: для дифференцированного звучания двух или нескольких голосов требуется определенный ресурс звучности. С другой стороны, чрезмерно громкий звук приводит к ударности, что не соответствует природе баховского пианизма, в основе которого — принцип звучания струнного ансамбля (дуэта, трио, квартета и т. д.).
* * *
Принципиальные различия в интерпретации виртуозных сочинений Баха и, скажем, этюдов Черни заключаются в степени интонирования. Весьма важный довод в пользу ограничения скорости исполнения баховской музыки.
* * *
Бах часто заканчивал минорные прелюдии и фуги в одноименном мажоре. Эта внезапная смена ладовой ориентации ставит перед исполнителем особые проблемы, связанные с агогикой, динамикой и туше.
* * *
Музыка Моцарта весела не без печали и печальна не без веселости. Именно эта особенность моцартовского стиля является для исполнителей камнем преткновения.
* * *
Бетховен утверждал, что «нет правила, которого нельзя было бы преступить во имя более прекрасного». Не развязывает ли это руки исполнителям в прямом и переносном смысле? Но вот как определить эту меру «более прекрасного»?
* * *
Даже среди педагогов-музыкантов часто можно услышать следующую фразу: «Какой замечательный звук у пианиста!». Это — оценка больше эмоциональная, чем профессиональная. Звук — прерогатива рояля. У пианиста — туше, как совокупность различных приемов и способов прикосновения к клавиатуре и звукоизвлечения.
* * *
В пианизме можно выделить две наиболее сложные группы проблем, связанных с туше и умением распоряжаться музыкальным временем. Если с туше, как совокупностью приемов и способов звукоизвлечения, все более или менее понятно: чем больше этих приемов и способов и чем они разнообразнее и оригинальнее — тем лучше; то о музыкальном времени необходимо сказать особо. Музыкальное время — это метро-ритмическое дыхание исполнителя в процессе интерпретации. С определенной мерой условности умение распоряжаться музыкальным временем можно связать с понятием tempo rubato (свободное владение темпом). Tempo rubato априори всегда присутствует в интерпретации произведения любого художественного направления. Весь вопрос в чувстве меры и особенностях стиля — как композиторского, так и исполнительского.
* * *
Искусство интерпретации — явление уникальное.
С одной стороны, интерпретация всегда вторична по отношению к авторскому тексту. С другой — партитура или клавир, пока они не озвучены исполнительским творчеством, не могут являться собственно произведением искусства. Таким образом, интерпретация — это единственный вид творчества (сотворчества), который совершается на глазах публики. Сопоставим: интерпретировать — создавать; интерпретировать — воссоздавать. И то, и другое — в равной степени логично.
