И вот здесь уже автора нельзя упрекнуть в том, что в работу попадают лишние факты, а терминологические вопросы волнуют лишь специалистов. Ведь меланхолия действительно очень обусловленное, социальное явление, а меланхолик, по определению, не только крайне внушаем, но и, несмотря на частые одиночество и маргинальность, крайне зависим от окружающих.
Впрочем, и тут автору, при всей искренней увлеченности предметом («среди множества разных имен меланхолии есть одно красивое: acedia. Оно обозначает чувство потери, возникающее после сильного выброса ментальной энергии. Акедия — это смерть души. Ледяной холод»), иногда не хватает некоторой тонкости. Странно, признаться, слышать, как Юханнисон без всяких оговорок утверждает, что в 1920-е «современный человек должен был быть нервным», или связывает синдром бродяжничества (фуги) с зарождением в начале ХХ века туризма. И кстати о названиях. Похитившего книги из Королевской библиотеки и затем взорвавшего себя человека исследовательница именует денди (хорошо хоть — не фланером), а парализованного Хокинга считает возможным поименовать «воплощением высшей степени сенситивности» (!).
Деликатность же очевидно не лишнее качество при обращении с меланхоликами, которые при своей мнительности могут найти после прочтения книги, как герой Джерома К. Джерома в статьях о болезнях в Британской энциклопедии, у себя какие угодно симптомы. Или, как я, порадоваться, что до «стеклянного человека», «человека-волка» или обладателя фатиг-синдрома (усталости), который «произносил громко максимум два-три слова в день, все остальное время говорил шепотом. Он даже не мог поднести к губам полный стакан и еле-еле справлялся со стаканом, налитым до половины» — еще весьма далеко…
Впрочем, как заметил тот же Дюркгейм, меланхолия «бывает болезненным состоянием лишь в том случае, когда она занимает слишком много места в жизни; но не меньшую ненормальность представляет и случай ее полного отсутствия»…
[23] «Сделать Время ощутимым в себе — общая задача живописца, композитора, иногда писателя. Задача, отдельная от всякого размера или темпа» (Д е л ё з Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб., «Machina», 2011, 176 стр.).
[24] УЛИПО (фр. OULIPO, сокращение от Ouvroir de litterature potentielle — Цех потенциальной литературы) — объединение писателей и математиков, поставившее своей целью научное исследование потенциальных возможностей языка путем изучения известных и создания новых искусственных литературных ограничений, под которыми понимаются любые формальные требования к художественному тексту (например, определенный стихотворный размер или отказ от использования некоторых букв). Основано в Париже в 1960 году математиком Франсуа Ле Лионне и писателем Раймоном Кено. Среди наиболее известных участников объединения — литераторы Жорж Перек, Итало Кальвино, Жак Рубо, художник Марсель Дюшан. (Прим. ред.)
[25] Здесь у Сен-Сенькова аллюзия на известный коан. Ученик спросил учителя: «Ветер дует, а флаг колышется. Что из них движется — флаг или ветер?» Учитель Хой Нэн ответил: «Ни то ни другое. Движение существует лишь в нашем воображении».
[26] Первая «джазовая» версия выходила в упоминавшемся уже в нашем обзоре американском издательстве Сергея Юрьенена: С е н-С е н ь к о в А. ZZaj. USA, «Franc-Tireur», 2009.
[27] Вспоминается «я вовек единосущен тем, кто создал этот мир» из песни «Сицилийский виноград» С. Калугина и «Оргии праведников».
[28] Отрывок из романа см. в № 64 «Митиного журнала» (наш обзор: Ч а н ц е в А. Алхимический череп. — «Частный корреспондент», 2010, 17 августа <http://www.chaskor.ru/article> . Кроме того, в 2010 г. также в переводе Т. Баскаковой вышел роман «Это настигнет каждого» (Тверь, «КOLONNA Publications», 2010).
[29] От «неврастеник составляет par excellence орудие прогресса. <…> Если во времена упадка мы видим увеличение числа неврастеников, то мы не должны забывать, что их же руками создаются новые государства; именно из среды неврастеников появляются все великие изобретатели» в классическом труде Э. Дюркгейма «Самоубийство» (М., «Союз», 1998) до, например, восприятия меланхолии в качестве антидепрессивного механизма в кризисную эпоху модерна в: F l a t l e y J. Affective Mapping. Melancholia and the Politics of Modernism. Cambridge, Mass.; London, «Harvard University Press», 2008.
[30] Х е д ж и н я н Л. Варварство. Перевод с английского А. Драгомощенко. — «Новое литературное обозрение», 2012, № 113, стр. 262.
ТАТЬЯНА КОХАНОВСКАЯ, МИХАИЛ НАЗАРЕНКО: УКРАИНСКИЙ ВЕКТОР
ДЕЛО О ПРОПАВШЕМ ГЕРОЕ
Невозможно говорить о современной украинской культуре, не затрагивая тему постимперского ее бытования. Она всплывает, о чем ни заговори — будь то историческая проза (естественно!), гуманитаристика или даже детская литература и, шире, любая жанровая проза. Когда некая цивилизационная общность распадается на множество культурных проектов, неизбежно возникает задача национализации общего имперского культурного «имущества», и Украина, конечно, не первая и не последняя страна, которой пришлось эту задачу решать. Более того: совсем недалеко от нас расположена страна, с которой нас связывает многое, от славянского корня до частичного пребывания в одной империи, от любви к фальсификации древних памятников до здоровой самоиронии, не говоря уж об общих евреях. В самом деле — так ли уж велика была разница между учеными ребе из Умани и Праги? Да, речь, конечно, о Чехии. Обе страны были некогда заметными на исторической арене государствами, обе потеряли «свою долю», но не утратили идентичность — и перед обеими уже в Новейшее время возникла необходимость возвращения к себе . Конечно, Чехия осуществила это на предыдущем этапе европейской «национализации», в межвоенное двадцатилетие, но Украина в 1920-е годы не смогла пройти этот путь до конца: мы уже не раз писали о нашем Возрождении (не забудем — Расстрелянном).
Чешский опыт — в силу культурно-исторической близости и не такой уж большой временной отдаленности — чрезвычайно актуален для нас и сейчас, и не случайно напоминаниями о культурной политике Масарика и Бенеша пестрела украинская публицистика девяностых годов, а в 2010-м вышел перевод знаменитых «Бесед с Томашем Масариком» Карела Чапека [31] . «Беседы», кстати, указывают и на одно из важнейших различий: в Чехии национальным строительством занимались и политическая и интеллектуальная элиты (что делало возможным диалог между ними), тогда как у нас большая часть политикума даже перестала делать вид, что этим интересуется. Еще раз подчеркнем то, что для русского читателя может быть не очевидно: украинское государство не проводит никакой культурной политики — ни прогрессивной, ни реакционной; более того, со времени принятия «Закона о языках в УССР» (1989) нет даже языковой политики, а периодически возникающий шум — не более чем имитация, дымовая завеса. Ничего не делается даже при наличии доброй/злой воли у отдельно взятых политиков: система не работает.
Сходства и различия в культурных ситуациях Украины и Чехии наглядно показывают, что именно в процессах нациестроительства исходит от государства, а что неизбежно порождается объективным ходом истории. Украинское государство самоустранилось из литературной сферы, как и из многих других [32] , так что все процессы в ней — порождение коллективного бессознательного. Единственная, пожалуй, сфера, где вмешательство государства необходимо, — это кинематограф, и если чешское кино было разнообразно в жанровом и эстетическом отношении (от трэша до авангарда, от Милоша Формана до «Трех орешков для Золушки»), то в Украине его просто нет. Коммерческая же литература развивается, как в свое время и в Чехии. Даже при отсутствии идеологической программы (относительно которой в Украине никогда не было консенсуса) писатели и издатели, побуждаемые естественным стремлением выжить, обратились к тому, что в Чехии развивали совершенно осознанно: к массовым жанрам. В одной из прошлых колонок («Новый мир», 2011, № 10) мы уже начали разговор о взаимодействии «высокой» и «жанровой» литератур Украины. Тогда речь шла преимущественно о книгах детских и подростковых — но как в Украине обстоит дело с другими ведущими массовыми жанрами?
Здесь тоже имеет смысл присмотреться к чешскому опыту. Фигура Карела Чапека лучше всего иллюстрирует modus operandi патриотически настроенного интеллектуала: в его творческом наследии — не только общественно-политическая публицистика и эссеистика, но и множество жанровых экспериментов — работа с детской литературой, юмористикой, притчами, фельетонами и, конечно, детективом и фантастикой [33] . Чапек был не только практиком, но и теоретиком: он понимал, что играть с жанрами можно, лишь когда ты понимаешь принципы их работы. Как и почитаемый им Честертон, Чапек не просто любил массовые жанры, но и четко сознавал их роль в современной культуре. Другое дело, что Честертона занимали вопросы общие («дешевое чтиво» как последнее прибежище героизма), а Чапека — более конкретные: что и как могут дать «низкие жанры» для национального культурного строительства. Оказалось, что самый эффективный путь — не замкнутость в родной архаике, но открытость мировому опыту (наиболее сконцентрированному именно в жанровой литературе). Чапек, как лоцман, с удивительной точностью прокладывал безопасный курс между крайностями почвенничества (зло им высмеянного) и постимперского «синдрома заложника».
