части одного “я”, а разные варианты оформления средой одной и той же безличной человеческой заготовки. И поскольку та среда, где блистала Любовь Васильева,
кажется Арабову эфемерной, а та, где борется за существование Люся-не-боюся, — неизменна и вечна, Люся в его глазах — подлиннее. Это — никакая не проповедь. Всего лишь исполненное черной меланхолии созерцание неизбежного.
Серебренников — человек совершенно иного склада. Он — ничего не боится. Социальное пространство у него под ногами не сужается, а расширяется — человек абсолютно на своем месте и в своем времени. Талантливый, успешный, энергичный, поверхностный и дико везучий. И то, что для Арабова — источник метафизического ужаса, для него — просто страшилка, Хеллоуин. Ха-а-а-а!!!
Сейчас он с увлечением осваивает территорию кино и упоенно играет со всяческими приемами и цитатами, как ребенок с новой игрушкой. Кроме того, он очень любит плоть, энергичный метод физических действий и всяческие бьющие по нервам эффекты. И потому на сотканную Арабовым тонкую паутину метареалистического сюжета он азартно развешивает всяческих жирных мух и прочую гадость. Тут тебе и растерзанный мертвый голубь, и синюшная плоть утопленника, и коллекция жутковатых монстров, и блюющий мент… Татуированные зэки, адский туберкулезный барак, жуткий, отчаянный вопль медсестры-алкоголички — все рассчитано на то, чтобы посильнее ударить по нервам, и расчет оправдывается. Образ Родины в фильме производит исключительно отталкивающее впечатление.
Кроме того, Серебренников умеет работать с актерами и, если нужно, вытаскивать из них все кишки. Ксения Раппопорт с предельной истовостью и самоотдачей играет тут истерику матери, у которой пропал ребенок. Зритель, захваченный этой эмоцией (а эта эмоция не может не захватить), смотрит в итоге историю женщины, которая, потеряв сына и пометавшись туда и сюда, переносит свой раненый, истекающий кровью материнский инстинкт на первого встречного. Ее мучительная тревога в начале, отчаяние, перерастающее в надежду, в середине и стоический фанатизм в конце — это не обретение себя и не обретение святости (мать Тереза, Мать всех скорбящих и проч.). Это просто развивающееся безумие как форма защиты.
И что же мы видим в итоге на этой замечательной картинке? Образ Родины, где царит вечная хмарь и сомнамбулически бродят в тумане несчастные люди-монстры. Родины, которая отбирает не только свободу передвижения, успешное, состоявшееся “я”, славу, деньги, комфорт, красоту — но и разум. Причем принуждает человека “добровольно” все это отдать, захватив в заложники самое дорогое — ребенка.
Первый и естественный порыв зрителя: бежать от такой Родины куда подальше, сверкая пятками. Ну, или из такого кино, где нас убеждают, что, мол, только слившись со всем этим мороком, обретешь счастье. Ага! Разнородные, противоречивые и притом весьма острые эстетические сигналы, идущие от разных пластов картины, сталкиваются в сознании зрителя и ввергают его в ситуацию когнитивного диссонанса. Нам внушают, что мы должны полюбить то, что вызывает чисто
физиологическое отторжение, поверить в то, во что авторы сами не верят (Серебренников уж точно не верит во всю эту байду с опрощением), и увидеть путь спасения там, где клубится невротический ужас. Короче, все создатели фильма поработали на совесть и запутали зрителя окончательно. Он выходит из зала, мотает в недоумении головой и говорит: “Мама! Что это было?”
1 См.: “Кинообозрение Натальи Сиривли”. — “Новый мир”, 2005, № 1.
2 См.: “Кинообозрение Натальи Сиривли”. — “Новый мир”, 2007, № 7.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО
Гастроли Нового Рижского театра на фестивале НЕТ в Центре Мейерхольда
1. “Соня” Татьяны Толстой в постановке Алвиса Херманиса
Одна из книг Арона Гуревича про повседневную жизнь средневекового человека имеет подзаголовок “Культура безмолвного большинства”. Не случайно в спектакле “Соня” Алвиса Херманиса, где действующих лиц всего двое, главная героиня не произносит ни слова. За нее говорит второй персонаж — внеположенный истории рассказчик, ну, еще и патефон, на котором без конца крутят заезженные пластинки с романсами. Шлягеры минувших лет — это же не только знаки времени, но и целый пласт обыденного сознания, ими сформированный...
Режиссер Херманис не случайно придает первостепенное значение подробностям декораций, представляющих обычную холостяцкую квартиру, дотошно забитую примерами и приметами бедняцкого советского быта.
По сути, роль Сони (Гундарс Аболиньш) сводится к набору пластических этюдов на тему повседневных занятий. Приготовление еды, писание писем, перестилание кровати, примерка одежды. Все как у всех.
Но для того, чтобы прозрачное вещество жизни стало драматургическим материалом, его нужно вывести за скобки бытовухи. Именно поэтому историю одинокой дуры Сони, что получала письма от несуществующего воздыхателя да так и не вышла замуж, сгинув в блокадном Ленинграде, играет мужчина.
Играет убедительно и смешно. Не в смысле трансвестизма а1 la Роман Виктюк и даже не смакуя характерные жесты в духе “Здравствуйте, я ваша тетя”. Соня его оказывается всечеловеком, способным вместить переживания любого из сидящих в зале.
Соня — дура, именно поэтому она — это не “я”, сидящий в модном театральном зале на просмотре модного театрального зрелища. Так думает каждый, попадая в ловушку, придуманную режиссером, ибо “Соня” — про всех и про каждого. Оттого и цепляет.
Все очень просто: каждый человек — пирамида. Чем больше у человека потребностей и запросов, тем больше у этой пирамиды надстроек. У интеллектуала этих уровней больше, чем у продавщицы продмага, однако база у всех нас одна и та же, и состоит она из рутинных бытовых действий. То есть “Соня”, слушающая поп-шлягеры своего времени, существует в каждом. Другое дело, что меломан способен получать удовольствие от заунывных вокальных циклов Малера, а продавщица будет слушать лишь Диму Билана, но в меломане тоже есть файлы, на каком-то из его цокольных этажей откликающиеся на Диму Билана. “Соня” и есть набор архетипов бытового сознания, той самой мелкой моторики, что наполняет день за днем, бесследно проваливаясь в бесконечность безрезультатной суеты, обслуживающей ближайшие пять минут.
Трансгендерная ситуация в современном театре все чаще служит поводом говорить о голой экзистенции. Не о том, о чем как бы говорится в пьесе. Точно таким же образом построен, например, “Июль” Ивана Вырыпаева в театре “Практика”, где режиссер Виктор Рыжаков доверил роль старика убийцы хрупкой и изысканной Полине Агуреевой.
Перемена пола работает на изменение участи: совы который раз не то, чем они кажутся. Трансгендерная мутация позволяет очистить “материал” от социальной надобы, вывести его на уровень разговора о бытии, когда актер выполняет роль сосуда, наполняемого интенциями и интонациями.
Важно. Нагнетание жути — и в вырыпаевском “Июле”, и в херманисовской “Соне” — разбивается о момент отстранения.
Если бы история у Херманиса рассказывалась только про конкретную Соню, то не нужно было бы обрамления — ведь спектакль, как это принято в классической новеллистике, начинается и заканчивается эпизодами, не относящимися к основному содержанию. Сначала в пустую Сонину квартиру вламываются два грабителя, начиная рыскать по шкафам и шкафчикам, заглядывая под перину и в гардероб, смакуя оставленное на кухонном столе варенье и вороша семейные альбомы с фотографиями.
Чуть позже один из них, наевшись сладостей, превратится в повествователя (точнее — в комментатора), другой, примерив чужую одежду, становится Соней, на наших глазах плавно перевоплощаясь в неловкую паву. После того как сюжет себя исчерпает, а Соня с ведром пропадет в воронке времени, состояние актеров возвращается к исходной точке: они вновь оказываются двумя грабителями, которые, пошукав по закромам, распихали кусочки чужой нехитрой жизни по карманам и клеенчатым барахольским сумкам made in China.
Можно ведь легко представить спектакль “Соня” и без этого ввода-вывода, значительно увеличивающего хронометраж: спектакль вполне мог бы начинаться первым выходом печальной, полуобморочной Сони, застывшей в предклимактерическом бальзаме позднего лета, ан нет. Херманису нужны проводники отстранения, невольные соглядатаи Сониной жизни, шурующие по ее невинным заначкам.
Грабители как бы оказываются авторами этой истории, переданной театру по наследству от мизантропической Татьяны Толстой, которая ведь не пишет жизнь, но исследует самые разные степени уродства и безобразности. Несмотря на то что дура Соня, чья некрасивость всячески подчеркивается и гиперболизируется (для того чтобы на контрасте показать ее внутреннюю красоту, из которой растет возможность самопожертвования), оказывается самым что ни на есть нормальным и самым человечным человеком.
