После смерти Сталина папа приходит домой. Сын не знает, что делать: то ли молиться, то ли звонить куда надо. И когда, сообразив, наконец, что все в порядке и стучать на папу не обязательно, сын припадает к коленям отца в позе рембрандтовского Блудного сына, папа, оттолкнув его, просто уходит. Исчезает. Растворяется в бескрайнем российском мареве. В финале мы видим его на открытой платформе поезда, идущего невесть куда. Со стаканом водки на голове, который бывший генерал удерживает на спор. От всего его былого величия остались только дешевые блатные понты.
«Хрусталев» — великая картина. Действительно подвиг. Даймон вдохновил Германа показать на экране мир, в котором случилось самое страшное, — великого, ужасного, прекрасного и всесильного отца опустили. И он вдруг оказался таким же холопом при Пахане, что и все прочие двести миллионов советского населения. Папа-кумир повержен, реальность моментально превращается в ад кромешный, и в напряженном, избыточном, иррациональном потоке образов Герман выплескивает все то, что было душевной изнанкой его благоговения перед отцом: ненависть, зависть, обиду, а главное — детский, отчаянный, постоянный, парализующий страх оказаться вдруг без защиты на этом празднике жизни. В «Хрусталеве» Герман сводит счеты не с отцом, не с советской историей, не с ГБ, не со Сталиным… Он сводит счеты с самим собой, буквально выблевывая в этой картине токсичное содержимое великого советского интеллигентского мифа, будто можно обустраивать зону, сохраняя при этом свободу нравственного выбора и возможность распоряжаться самим собой.
В России — один субъект, — тот, кто наверху вертикали. Все прочие — рабы и холопы. И так будет продолжаться, пока люди не расстанутся с фантазиями, будто кто-то другой — великий, могучий, идеально прекрасный решит за них их собственные проблемы.
Социальная энтропия торжествует. Таков — итог русского ХХ века. Герман находит запредельное мужество показать это в инфернальной картине разложения своего собственного детского, заветного интимного мира, отдав свои варежки на резинках своре босховских персонажей в погонах и без.
Как он дальше поступил с этим знанием, обнаружил ли в этом адском лабиринте какой-то просвет, мы и узнаем, посмотрев когда-нибудь картину по роману «Трудно быть богом».
ДЕТСКОЕ ЧТЕНИЕ С ПАВЛОМ КРЮЧКОВЫМ
Фрида и Фридл (ч. 2)
Прежде, работая с малышами, я сердилась на взрослых — ну что они вытворяют с детьми! Теперь, после долгого перерыва, я вернулась к искусствотерапии, но провожу ее с педагогами и воспитателями. На семинарах, которые иногда длятся день, иногда неделю, мы погружаемся в детство, в мир, где можно все, где все может быть всем. Где мы свободны и не боимся быть глупыми или смешными.
«По-моему, я сошла с ума, — прошептала мне на ухо журналистка, пришедшая описать процесс со стороны, но тут же об этом забывшая, — вам не кажется, что я леплю лучше всех?» Другого журналиста я заметила танцующим вокруг собственного рисунка — мы рисовали под музыку.
Елена Макарова, из предисловия к книге «Освободите слона»
Неспешно в сумерках текли
«Фольксвагены» и «мерседесы»,
А я шептал: «Меня сожгли.
Как мне добраться до Одессы?»
Семен Липкин, «Зола»
Роман Елены Макаровой «Фридл» [14] — это, на мой взгляд, уникальная — и удав-шаяся! — попытка с помощью искусства художественной прозы — полнокровно и объемно встретиться, наконец, со своим Главным героем (до того жившим в воображении) — так, чтобы уже больше никогда не расставаться. Просветительство — просветительством [15] , но роман закрепил эту встречу самым надежным, самым неотменяемым образом — человек вернулся из небытия и стал живой книгой, то есть тем, о чем когда-то написал Уитмен в своей поэме «Прощайте»: «Нет, это не книга, Камерадо, / Тронь ее и тронешь человека…».
Конечно, они написали ее вместе: Фридл «шла» к этому тексту из своего невидимого, потустороннего, закрытого мира, непрерывно, на протяжении почти тридцати лет «подавая» Макаровой, которая занялась ее наследием, какие-то особые сигналы. В новой, посмертной, второй жизни она открывалась своему Автору медленно, постепенно, краска за краской, штрих за штрихом, как это бывает с заморским фруктом, который мы упрятываем в темное место, чтобы он «дошел» до кондиции, созрел и стал тем красавцем, каким и должен быть в своей полноте. Мы вынимаем этот плод из шкафчика, достаем с антресоли, и он словно бы кричит нам: вот он я какой! Смотрите, я должен быть именно таким!
Стало ли Макаровой после этого романа, который все-таки не имеет никакого отношения к детям (книга сугубо «взрослая»), — сильно легче? Принято считать, что после выхода книги, которая вынашивалась годами, приходит какое-то высвобождение… Я так не думаю. Но если души могут общаться сквозь грань миров, следует признать: усилиями современного писателя и искусствотерапевта Елены Макаровой воскрешение произошло: из книги вышел живой человек — со своими страстями и сомнениями, со своим упрямым, удивительным, добытым неустанным трудом и Божьим благоволением — даром .
В классическом макаровском исследовании «Вещность и вечность» приводится, может, и не самое яркое, но очень ценное свидетельство одной из терезинских помощниц и учениц Фридл — Эвы Штиховой-Бельдовой. «Ее невозможно было не любить, она была такая приятная и обращалась с детьми как со взрослыми. Фридл плохо давался чешский, и это никому не мешало. Я говорила с ней по-чешски, а она со мной — по-немецки, и мы прекрасно понимали друг друга. Помню, рисовали щетку. Фридл не показывала ее, но описывала ее свойства, фактуру. Когда я собирала рисунки, то заметила, что все щетки вышли разными. Помню ее установку на другом уроке: не думать, просто рисовать, просто вспоминать или мечтать, рисовать, не думая, как и что получится. Много было и свободных уроков, — Фридл просила детей, чтобы они нарисовали что-то „не размышляя”. Она всеми силами пыталась привести детей в норму и об этом часто говорила с педагогами в группах».
Что же это за норма такая? Речь тут о внутренней свободе, а стало быть, и об изживании страхов. Любых, например «природной» зажатости, но в том числе — и тех, что завтра тебя могут банально отправить «на транспорт». А дальше — печь, зола, ветер.
Тем, кто захочет узнать о Ф. Дикер-Брандейс подробнее, я бы посоветовал все-таки начинать не с пронзительного романа-погружения Елены Макаровой, а хотя бы с соответствующей странички о Фридл в «Википедии». Двинуться издалека, хронографическим, так сказать, путем, и, уже узнав о Героине подробнее — выйти на ее художественное осмысление — русской ученицей-писательницей. То есть той, которая родилась в годы, когда на территории Освенцима уже вовсю шло создание музейного комплекса, а в Терезине располагался военный гарнизон.
И вот тогда-то, думаю, и раскроется постепенно эта главная тема: человеческая свобода и цена за ее обретение. Если бы я был поэтом, то написал бы, что роман «Фридл» — это развернутая метафора неустанного человеческого воплощения — через мучительные поиски собственного места в искусстве и в жизни, через страдания, через — долгий, искусством же и подсказанный, путь к детскому сердцу.
Ведь художница Фридл Дикер хорошо знала великого Пауля Клее (об этом немало и в романе), в школе «Баухауз» слушала его лекции о детском творчестве. Там, видимо, и зародилось это самое зернышко будущей работы с детьми. «Клее — неустанный творец, — писала Фридл. — Он обладает безудержной силой, от которой захватывает дыхание (эту безудержную силу и дыхание, как я заметил, Героиня макаровского романа ищет и выделяет в себе, сомневаясь и утверждаясь, на протяжении всей шестисотстраничной книги. — П. К. ), внутренним зрением, позволяющим видеть насквозь и со всех сторон…»
У поэта Ивана Жданова есть поразительное стихотворение «Памяти сестры». Там, ближе к концу текста, героиня этой вещи, бывшая в земной жизни учительницей, что-то пишет мелом на пустой доске: «То ли буквы непонятны, то ли / нестерпим для глаза их размах: / остается красный ветер в поле, / имя розы на его губах». И — ближе к самому концу:
.................................
то ли мел крошится, то ли иней, то ли звезды падают в песок.
