Так что появление подобных проектов свидетельствует скорее всего о том, что в этой области нас ждет прорыв, — и масштаб этого прорыва сейчас трудно предугадать.
Книга состоит из разделов «Искусственное, но подлинное: Искусственная жизнь»; «Границы моделирования: Эволюционный дизайн»; «Сияющие протезы: Робототехника»; «Тело как технология: Техно-модификация тела»; «Больше чем копия, меньше чем ничто: Био- и генная инженерия»; «Полуживые: Инженерия тканей и стволовых клеток»; «Post scriptum: Перекодировка» и обширного информативного «Приложения».
Однако если грубо обобщить все, что содержится в книге, мы получим несколько весьма перспективных (и не только в искусстве) направлений.
Электронные объекты, имитирующие живые объекты. В нашем случае, например, «Роевая живопись» португальского художника Леонела Моура — проект, в котором группа «автономных роботов, каждый из которых способен ориентироваться в пространстве, отыскивать на холсте цветовые пятна и укрупнять их по своему усмотрению при помощи имеющихся у них маркеров», действуя сообща согласно программному алгоритму, создает оригинальные картины [20] .
Принципиально здесь именно то, что механические объекты действуют «как живые», — в данном случае, подозреваю, алгоритм довольно прост, однако по мере усложнения разница между живыми и программируемыми объектами будет сходить на нет. В сущности, живые объекты тоже действуют согласно неким изначально заданным «программам», и вопрос, есть ли разница между «жизнью» и «нежизнью», в конце концов станет достаточно острым. Другой вопрос, который поднимает проект Моура, — отличается ли искусство от имитации искусства, — тоже не такой простой, как может показаться. В самых крайних случаях мы затрудняемся ответить на этот вопрос, даже когда арт-объект создается непосредственно рукой (или ногой) художника. К тому же, полагаю, рано или поздно художник сможет неограниченно совершенствовать программирование своих роботов, так что в конце концов они обретут ту меру сложности, когда произведения, созданные ими, не будут поддаваться алгоритмизации и точному воспроизведению (сейчас, насколько я пониманию, уникальность созданных роботами произведений достигается за счет чисто стохастических вариаций). Иными словами, то ли художник и впрямь создаст, как говорит сам Леонел Моура, «художников, творящих искусство» (тем самым уравняв себя чуть ли не с Богом), то ли просто делегирует часть себя в качестве самостоятельной, отчужденной творящей силы. Вот вопрос — и скорее философского, нежели прикладного характера.
Взаимодействие живого и неживого. Скажем, пародией на проект Моура с его рисующими роботами (или его «анимированной» версией) выступает «рисующее устройство для мух» Дэвида Боуэна [21] , которое позволяет путем сложных и лично мне малопонятных, но вполне достижимых технических средств преобразовывать микродвижения комнатных мух в произвольные графические композиции. Поскольку мухи менее предсказуемы, чем роботы, и несравнимо труднее поддаются программированию, полагаю, что творцу вряд ли удастся делегировать им свое трепетное авторское «я». Транслировать авторское «я» через неживые объекты, выходит, проще, чем через живые, будь они даже мухи.
Более печальное и, возможно, более философски нагруженное воплощение идеи взаимодействия живого и неживого — это проект Матеуша Херчки [22] , в котором весь жизненный цикл цветка — орхидеи «Ванда гибридная» — регистрируется датчиками и подвергается компьютерной обработке, превращаясь на выходе в аудиовизуальную композицию. Автор заявляет, что на реализацию проекта его подвигла идея о возможности в ближайшем будущем переноса человеческого сознания на новый носитель и, таким образом, цифрового воплощения каждой уникальной личности. Ничего опять же чрезмерно сложного или революционного в воплощении проекта «Ванда» нет, оцифровать и перевести в аудиовизуальную композицию, честно говоря, можно все что угодно. Интересна скорее его интерпретация: «вброс» в общество вероятной, но шокирующей версии возможного будущего.
К этой же разновидности относятся и интерактивные проекты: когда человек (зритель или участник) выступает как полноправный элемент инсталляции. Например, «Эпизоотия», автор Марсель.ли Антунес Рока (именно так. — М. Г.) , Испания [23] , где зритель получает возможность управлять телом художника при помощи «мехатронной системы» — компьютера, управляющего привода, надеваемого на тело экзоскелета, а также видео- и светозвукового оборудования. Не совсем «Аватар», но что-то в этом роде.
Или просто «Экзоскелет» (автор проекта — Стеларк, Австралия), шагающая пневмомеханическая конструкция с шестью конечностями, внутри которой располагается человек. Что тут от искусства? А вот что: «...человек выступает „хореографом” опорно-двигательного аппарата и одновременно — „композитором” оцифрованной какофонии из звуков, издаваемых пневматической системой и деталями механизма. Художник извлекает звуки, „дирижируя” танцем шагающей конструкции и пластикой механического манипулятора» [24] .
Бесхитростная штука, но проект был впервые представлен в 1999 году — седая старина, чего же вы хотите…
И наконец, как мне кажется, самое интересное.
Это манипуляции непосредственно с живыми объектами — тканями, организмами или телами самих авторов проекта. (Ухо, выращенное на предплечье того самого Стеларка, который десять лет назад изобрел шагающее устройство — экзоскелет, мне покоя не дает. Тем более что Стеларк, как следует из кратких персоналий в конце книги, начал экстремальные опыты со своим телом еще в 60-х.)
Тут я на некоторое время отвлекусь и обращусь к другим моделям «бесполезного творчества», а именно к фантастике. Разумеется, фантастам, чтобы проделать те же манипуляции с объектами, не требовалось ничего, кроме пера и ручки (или пишущей машинки, или клавиатуры компьютера). Однако всему, что мы найдем на страницах этой книги (и в выставочных залах современных галерей), можно найти литературные аналоги. Собственно, как нынешние биоинсталляции готовят общественное сознание к восприятию «новых технологий» и, соответственно, «новых отношений» будущего, так фантастика подготовила наше нынешнее восприятие современных технологий, когда выращенное на руке ухо, призванное улавливать голос собеседника и передавать его на микрофон так, чтобы этот голос синхронно звучал из приоткрытого рта партнера, воспринимается не то чтобы в порядке вещей, но в пределах допустимого. Естественно, именно потому, что для построения своих моделей фантастам не требуется ничего, кроме пишущего приспособления любого рода, начали они свои эксперименты гораздо раньше.
В 1930 году профессор психологии, философии и промышленной истории Ливерпульского университета Олаф Стэплдон в возрасте 46 лет выпускает в свет странный роман «Последние и первые люди: история близкого и далекого будущего», в котором вместо привычных приключений действующих лиц разыгрываются исторические драмы, где актерами выступают цивилизации и биологические виды, а само действие растянуто на миллионы лет. Роман этот содержит в себе целый корпус идей, которые потом развивали фантасты, открывая их заново или же вдохновляясь собственно текстом (Стэплдона высоко ценил Станислав Лем).
О самом Стэплдоне и его идеях, надеюсь, как-нибудь получится поговорить более подробно. Пока же скажу, что его «третьи люди» (в романе Стэплдона цивилизации — да и просто виды человека последовательно сменяют друг друга), живущие в единении с природой, занимались тем, что ради хобби, искусства, составлявшего, впрочем, основу их странной цивилизации, формировали новые живые организмы. У маленьких, гибких, покрытых рыжеватой шерсткой, с большими, чуть ли не перепончатыми ушами «третьих людей» существуют даже выставки, на которых они демонстрируют свои биоконстукторские достижения. В 1995 году эту же идею повторит в своей «Цетаганде» американская писательница Лоис Макмастер Буджолд: императорская «выставка достижений народного хозяйства», куда со всей планеты свозятся все мало-мальски интересные и яркие продукты генной инженерии, био-арт-объекты — прудик с лягушками, поющими симфонические произведения, разговорчивые растения и проч.
Позже, в ее же «Гражданской кампании» (1999), арт-дизайн биологических объектов — уже дело достаточно привычное. Вообще, ситуация с арт-биологией развивается настолько стремительно, что «утка», пущенная несколько лет назад писателем-фантастом и популярным блоггером Леонидом Кагановым о биотатуировке сюэчин, якобы представляющей собой культуру вводимых под кожу бактерий, которые, размножаясь, образуют причудливые узоры и красиво светятся под ультрафиолетовым излучением [25] , нашла свое воплощение в проекте канадской художницы Тэгни Дафф [26] , выполненном в 2008 году. Автор внедряет в кожу (правда, не у человека, в культуру ткани) «лентивирус с присадкой RFP-белка — гена, отвечающего за свойство светимости медузы». Впрочем, результаты проекта (искусственные синяки) видны, только если кожу обработать физраствором, иными словами — убить. Автор проекта подводит, как водится, под это какую-то мудреную теоретическую базу, но, возможно, это, что называется, хорошая мина при плохой игре — гораздо интереснее было бы, если бы флюоресцировала живая ткань (споры стригущего лишая, например, очень красиво светятся в ультрафиолете). И все же, полагаю, еще пара-другая лет — и модницы и правда будут щеголять флюоресцентными татуировками. Искушение подправить человеческую природу слишком велико.
