С этого времени он живет в нужде, на грани нищеты. Вечный кочевник, в 1886 г. он впервые едет в Бретань — в Понт-Авен, где, как утверждают друзья, «жизнь ничего не стоит: пансион Глоанек — 60 франков в месяц». В обществе здешних завсегдатаев Гоген производит впечатление художника-революционера. От импрессионизма он отходит; цвет становится ярче, линия — тверже, пейзаж — определеннее. Но с приближением зимы он решает уехать. Мечтая о солнце, о заморских странах и экзотике, Гоген отплывает в Панаму вместе со своим другом Лавалем. Путешествие складывается неудачно. На обратном пути он высаживается на Мартинике, однако состояние здоровья вынуждает его вернуться во Францию. В 1888 г. он вновь в Понт-Авене, где встречает Эмиля Бернара, который посвящает его в свои поиски. Они пишут почти одно и то же и в этом соревновании быстро продвигаются вперед. В начале осени Гоген принимает приглашение Ван Гога, горячо убеждающего приехать к нему в Арль. Восхищаясь друг другом, эти два человека тем не менее неспособны ужиться; однажды вечером Ван Гог потерял над собой контроль, бросился на Гогена с бритвой, после чего, вернувшись домой, отрезал себе ухо. Гоген уезжает в Париж. Он бывает в кафе «Вольтер», принят в литературных кругах символистов, участвует в дискуссиях писателей и художников, принадлежащих к этому течению: среди них Орье, Морис, Редон, Карьер, Мореас, Мирбо. Малларме восхищен Гогеном и оказывает ему поддержку. Но Гоген не в состоянии оставаться на одном месте. Он вновь, в третий раз, едет в Понт-Авен, затем поселяется в Ле Пульдю. Однако его не оставляет тоска по землям, где можно было бы жить свободно. Мобилизовав друзей и устроив распродажу своих произведений, Гоген затевает грандиозную авантюру — в 1891 г. уезжает на край света, на Таити. В 1893 г. он возвращается во Францию по случаю кончины дядюшки, чтобы вступить в права наследника. Организует большую выставку, вопреки ожиданиям не имевшую успеха. В последний раз едет в Копенгаген повидаться с женой и детьми, напрасно надеясь на понимание Метт. Снова отправляется в Бретань; очередная распродажа дает слишком мало, однако в расчете на новые денежные поступления в 1895 г. он вновь уезжает на Таити. Аборигены его не разочаровывают, «ваине» по-прежнему нежны и ласковы, но в среде французов он сталкивается с той же ограниченностью, от которой бежал из метрополии. Желая быть поборником справедливости, он подвергается административным притеснениям. Он ждет денег из Франции — они запаздывают. Гоген переживает чрезвычайно трудный период, пытается покончить с собой. Решив, что Таити отчасти утратил свою таинственную прелесть, он отплывает на Маркизские острова. Останавливается в Атуоне, на острове Фату-Хива. В июле 1901 г. он пишет Шарлю Морису: «Делаю последнее усилие: в будущем месяце поселяюсь на острове Фату-Хива, до сих пор едва ли не людоедском. Верю: совсем дикая стихия, полнейшее одиночество вдохнут в меня перед смертью огонь — он омолодит воображение, талант мой вспыхнет в последний раз». Продолжаются неприятности с полицией и представителями католической миссии. Он с большой горячностью защищает аборигенов от европейцев, что приводит к бесконечным конфликтам с властями. Измученный постоянными придирками, враждебностью, доходящей до ненависти, Гоген в полном одиночестве умирает в своей хижине 8 мая 1903 г.
Два произведения, проливающие свет на внутреннюю тревогу и ностальгические чувства Гогена, могут быть названы ключевыми. Одно из них, написанное в 1897 г., — «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» — его живописное завещание, последнее творение, над которым он работает, как одержимый, желая закончить его, прежде чем умереть (в начале 1898 г. он делает попытку отравиться). «Перед смертью, — признается он, — я хотел написать большое полотно: оно было у меня в голове, и целый месяц я день и ночь работал, охваченный какой-то небывалой лихорадкой». Это завершение многолетних поисков. «Здесь подведен итог всем его мыслям, чувствам, тревогам, — говорит Жорж Будай. — Это и великий вопрос, вечно остающийся без ответа, и вместе с тем философия жизни». Вытянутое в длину полотно необычных размеров (4,5 м. на 1,7 м. в высоту) представляет собой не оставляющее иллюзий размышление о судьбах человечества. Гоген восстает против своей эпохи и одновременно против нашей греко-латинской цивилизации в целом, против рационализма. Он хотел бы превратиться в варвара, «доброго дикаря», столь милого сердцу Руссо, и это его возвращение к первобытной жизни предвосхитило свойственное многим разочарование в индустриальной цивилизации, которая во времена Гогена лишь зарождалась.
Другое полотно, «Бретонская деревня под снегом», было обнаружено Виктором Сегаленом на мольберте в хижине Гогена после его смерти. Пришли к выводу, будто под влиянием ностальгии художник в конце жизни ощутил потребность воспроизвести европейский пейзаж. Однако Жермен Базен по-другому объясняет этот факт: по его словам, «никогда Гоген не писал иначе, как с натуры. Но в картине много аналогий с другими вещами, написанными в Бретани после возвращения с Таити, в ноябре — декабре 1894 года, когда было несколько обильных снегопадов… Вероятно, в Атуоне Гоген вернулся к давней работе: в самом деле, на небе видны мазки серо-голубого и розового — красок с гогеновской палитры Маркизских островов».
У Гогена радикально меняется тематика живописи. Перестав описывать внешний мир, она обращается к внутреннему миру художника. В нескольких лапидарных фразах Гоген резюмирует свое учение: «Вы распознаете по почерку человека откровенного или лжеца; почему же… линии и краски не могут дать нам представление о характере художника — по степени его величия?.. Прямая линия говорит о бесконечности, кривая ограничивает творение». Воображение вступает в свои права; уроки Сезанна, как и пример Эмиля Бернара, подтверждают верность нового пути, им выбранного. Словно бы не удовлетворяясь видимой реальностью, Гоген обращается к сакральной тематике. Чуткий к тайне иного мира, на Таити он придает маорийскую трактовку христианской иконографии. Полотно «Ноа-Ноа» навеяно таитянскими верованиями.
Мы могли бы заключить, вслед за Рене Юигом: «Немногие, как Гоген, освободясь от своего времени, отважились на рискованный, но необходимый отход назад и сумели, подобно ему, предвосхитить будущее: он увел живопись от имитации видимого мира, вернув ей истинную ее природу… и тем самым подготовил почву для ряда течений в искусстве, от кубизма до абстракции; отказавшись от описательности и придав живописи внутреннюю выразительность, позволяющую приоткрыть тайны души… он способствовал развитию экспрессивности в целом спектре художественных направлений — от фовизма и экспрессионизма до сюрреализма, попытавшегося перейти грань бессознательного».
П. ГОГЕН. Деревня под снегом. 1894
П. ГОГЕН. Manao tupapau («Дух мертвых не дремлет»). 1892
П. ГОГЕН. Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? 1897
П. ГОГЕН. Белая лошадь. 1898
С. Morice: Paul Gauguin, Paris 1919 — J. Rewald: Paul Gauguin, Paris, Londres et Toronto 1938 — E. Bernard: Souvenirs inédits sur l’artisle Paul Gauguin et ses compagnons, Lorient 1941 — M. Mahngue: Gauguin, le peintre et son oeuvre, Paris 1948 — J. Leymarie: Gauguin, Lausanne 1950 — B. Dorival: Paul Gauguin, Paris 1954 — G. Wildenstein: Gauguin, sa vie, son oeuvre, Paris 1958 — R. Huyghe: Gauguin, Paris 1959 — G. Boudaille: Gauguin, Paris 1963 — W. Jaworska: Gauguin et l’école de Pont-Aven, Neuchâtel 1972.
ГРАССЕ Эжен (Лозанна, 1841 — Со, 1917). Швейцарец, натурализовавшийся француз, Грассе вначале изучал архитектуру под руководством Виолле-ле-Дюка, затем посвятил себя в основном графике. Однако он с редкостной виртуозностью работает и в других областях (витраж, мебель, ткани, обои, типографика). Он увлекается японской гравюрой, в то время очень модной. Укиё-э оказывает определяющее влияние на его стиль; переплетение арабесок появляется в нем, начиная с иллюстраций к «Легенде о братьях Эмон»(1883). В 1892 г. Грассе участвует в салоне «Роза + Крест» и выставляется в Брюсселе, в ассоциации «Свободная эстетика». Преподаватель Школы рисунка в Париже, в своем поклонении природе он близок к Галле и в 1897 г. публикует работу «Растения и их применение в орнаменте», где растение трактуется как основной элемент декора Ар нуво. В его витражах женщина и цветок — непременные источники вдохновения. Он все более последовательно специализируется в области типографики, плаката, книжной иллюстрации; рисует обложки и эмблемы. «Как и Гимару, ван де Велде и многим другим, приверженность Ар нуво не мешала Грассе считать себя функционалистом, — пишет Бернар Шампиньёль. — В противоположность англичанам, проповедникам ремесла, он ясно видит, что промышленность постепенно захватывает власть над миром и что, сознавая себя художником, мастер декоративного искусства все же должен работать в союзе с нею».
